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giovedì 14 dicembre 2017

Michael Jarrell: immagini ed assonanze


La pubblicazione di "....mais les images restent...", nuovo cd di composizioni di Michael Jarrell (1958), recentemente pubblicato dalla Aeon, mi permette di tirare giù due righe sintetiche su un compositore di cui non ho mai avuto l'occasione di parlare. Michael Jarrell è emerso con forza nello sviluppo della musica contemporanea degli anni ottanta, come un'autonoma risposta a specifici aspetti trattati da compositori come Boulez o Berio; del primo riprendeva parte del clima serializzato, del secondo la scoperta delle possibilità degli strumenti. Nel 1983 Jarrell compose il primo pezzo di Assonance, 10 minuti per clarinetto che meravigliosamente aprirono lo scenario ad un ciclo progressivo di composizioni per strumenti diversi (sia per solo che per aggregazioni strumentali), arrivato col tempo fino al nono episodio. La bravura di Jarrell stava nel proporre un'attraente scenario di suoni e relazioni: filtrazioni di luce come risultato di tecniche acustiche, umori sistemati tra l'opaco e il traslucente, trame che si sbriciolano continuamente e si riformano dando vita ad una scrittura molto vissuta in superficie. In Jarrell si ritrova una ricchezza musicale che sembra virare all'effetto, sfruttando a proprio modo le regole contemporanee; ma non è un effetto che tende alla spettacolarità del risultato, quanto piuttosto all'emersione di un profilo: si fondono orizzonti e si preparano eventi, si costruiscono dinamiche tonanti che ad un certo punto si aprono con forza a limpidi scatti strumentali, utili per sottolineare una parabola espressiva e non solo un contrasto.
In questo cd la saga di Assonance viene rappresentata dal numero tre, per clarinetto basso, violoncello e piano: Assonance III confermava l'altissimo livello delle tecniche intraprese sugli strumenti e documentava (specie per il clarinetto basso) l'inizio di un periodo di grande interesse per l'approfondimento e la formazione di un repertorio specifico, che mettesse in "assonanza" il binomio clarinetto-violoncello. La conferma di questa relazione viene presentata in questo cd grazie all'inserimento di Nachlese III (Es bleibt eine zitternde Bebung) e, vissuta in un contesto orchestrale, mostra l'importanza di una pratica: una particolare tecnica del vibrato del clarinetto, lavorata su artifici virtuosi, può collidere felicemente e restare paritetico sul violoncello (il quale in alcuni momenti apre a congestioni sonore ad hoc, specie quando sembra simulare un orologio a pendolo). 
Gli impianti melodici perennementi accennati, incapaci di dare punti di riferimento ma perfettamente costruiti per una relazione timbrica speciale, danno spesso l'idea della perdita di senso: in verità multifonici, armonici, risonanze e trama contribuiscono a un disegno musicale preciso, il cui obiettivo è moltiplicare la bellezza e situarsi in una prospettiva visuale particolare, quella di un uomo che osserva gli eventi nascosto dietro un muretto, con i soli occhi a sporgere, in attesa di lanciare un'azione risolutiva: è ciò che nasce sul piano di "...mais les images restant...", composizione derivata dal concerto per piano di Abschied, qualcosa che è figlia e sviluppo delle sonate di Boulez e Barraquè.
Un plauso necessario va ai musicisti che hanno accompagnato il percorso di Jarrell in questi anni e soprattutto per la parte discografica, i meriti di persone come il clarinettista Ernesto Molinari, il violoncellista Thomas Demenga e il pianista Marino Formenti, che in questa raccolta, assieme alla WDR Sinfonieorchester condotta da Peter Rundel, fanno salire alle stelle percezioni e perfezione.

Discografia consigliata:
-Michael Jarrell, Grammont 1996
-Solos, Aeon 2001
-Music for a while, Aeon 2005
-...Prisme/incindences..., Aeon 2007
-Cassandre, Kairos 2009


sabato 9 dicembre 2017

Un pensiero su Sunny Murray

Questa volta il necrologio è per Sunny Murray. A coloro che non sono appassionati del jazz questo nome dirà poco e forse dirà poco anche ad una parte di loro. Murray, però, è stato il batterista che ha aperto un faro "poderoso" nella libertà della musica. Sunny non fu solo un contestatore della regolarità dei ritmi, fu anche il primo, perfetto batterista del caos. Dotato di un'energia vigorosa, era una valente opposizione stilistica di Cyrille ed Ayler lo volle con lui nel suo Spiritual Unity, dopo che Murray aveva lasciato Taylor. In molte interviste del passato, Murray dichiarava che la libertà nel drumming era sinonimo di fuoriuscita dalla schiavitù, mettendo in risalto come batteristi come Roach o Blakey non avessero avuto ancora la forza di osare.
Come detto, fu un punto di riferimento indispensabile per il particolare free jazz di Taylor nei primi sessanta, contribuendo alla riuscita del Jazz Unit e ad un disco notevolissimo di Cecil (Nefertiti, the beautiful one has come del '62) e registrò qualche anno dopo alcuni dischi importanti come leader, per stabilire il suo stile, irruento e simulativo: il rombo di un motore o le crepe di un vetro sono il fragore che ricavava dai tamburi o dai piatti. Ma in quello che poteva sembrare uno sfogo incontrollato scaricato sugli strumenti, si celava un'evoluzione importante della batteria e delle percussioni, non solo per il jazz.
Consiglio di andare a ricercare i suoi primi albums, in particolare l'omonimo del '66 per la Esp Disk e il bittico del '69 per la Byg Actuel, ossia Sunshine e An even break (Never give a sucker): lì troverete molti accompagnatori illustri e l'esatta concentrazione del suo stile. R.I.P.

Giovani prediletti dell'improvvisazione

Qui trovate qualche spunto riflessivo su alcune nuove pubblicazioni di giovani musicisti, a cui ho dedicato in passato spazi di segnalazione specifici. Naturalmente sono conferme della bontà e della qualità di questi artisti e del percorso da loro intrapreso.

Del pianista Matt Mitchell ne ho individuato in anticipo le caratteristiche stilistiche allorché l'americano pubblicò il suo primo solista (vedi qui). Mitchell è un pianista eccellente, con tante idee e trasporto emotivo, con una rara efficacia nell'elaborazione di vere e proprie stratificazioni musicali. La sua idea di compo-impro è strutturata con concetti che sarebbero proprietà lessicali dei compositori della classica contemporanea: movimenti centrifughi, palinsesti, densità informative in spazi lirici, etc. sono alcune delle espressioni usate nel commentare i brani del suo ultimo lavoro su Pi-Recordings, dal titolo A Pouting Grimace
Ascoltare Mitchell può far seriamente perdere il senso dell'orientamento dato che climax, simultaneità ritmiche o melodiche, sono elementi fondamentali di un programma che vuol portare il jazz nei territori della complessità: Plate Shapes, Mini Alternate o Brim posson considerarsi delle catarsi inoffensive del jazz, ammesso che quest'ultimo possa ancora avere una sua ordinaria riconoscibilità. Circondato da un ensemble specificatamente ricomposto per il suo tipo d'espressione, con musicisti vicini al suo idioma, ma non sempre allineati al suo grado di complessità (si scala da Sorey e la Webber fino a Irabagon e Weiss), Mitchell è colui che sostiene per tutti un linguaggio antropomorfo, che si insinua con idee pianistiche differenti in un sound totalmente ricreato nel suo insieme, come un pozzo di ricercatezze: accordi e aggressioni verticali, movimenti scalari sulla parte alta della tastiera capaci di produrre sensazione di gocciolio, particolari attenzioni alle sfumature timbriche e tutto ciò che può rappresentare un'esplosione biologica amplificata da un microscopio. In più, stavolta, Mitchell cerca ausili e conforti anche nell'elettronica, ridotta a germinazione di suoni e mimetizzazioni delle strutture acustiche, elettronica semplice che è spesso lavorata tramite un Prophet 6. 
Armato di una omogeneità invidiabile, lo scopo (raggiunto) di A Pounting grimace è quello di condurre l'ascoltatore in un'eccitante trappola delle contraddizioni, un "...attempt to explain that fails to explain..", così come riflesso nelle parole dell'autore. 

Tra i pianisti che non si smentiscono mai non si può non annoverare la pianista francese Eve Risser, che riproduce sempre in maniera eccellente nuove marginalità del suo pensiero. Risser è riuscita a dare un chiarissimo volto impressionista alla musica improvvisata non idiomatica del nuovo secolo, qualcosa che, pur avendo avuto origini nella generazione di improvvisatori precedente alla sua (Benoit Delbecq e Sophie Agnel soprattutto), non veniva colta con precisione; grazie alle possibilità sonore determinate da un uso specifico delle preparazioni negli interni del pianoforte la capacità surretizia dei suoni è stata amplificata. Naturalmente l'impressionismo non è di tipo tecnico (non ci sono interludi o riferimenti pentatonici) ma è un'enfasi prodotta dalla musica, che deriva dalla particolare combinazione delle strutture improvvisative che lavorano sulle proprietà subliminali dei suoni preparati. Della Risser recensiì con entusiasmo i suoi esordi nel trio con Benjamin Duboc e Edward Perraud (vedi qui), segnalando i suoi successivi lavori nelle liste dei migliori ascolti dell'anno, lavori in cui si è compiutamente formalizzata la componente impressionistica con i temi della "neve" e della White Desert Orchestra. Ora arriva la seconda puntata del trio con Duboc e Perraud; si chiama En corps generation, ed è composto da due lunghi brani (Des corps e Des ames), pieni di stati sonori speciali frutto delle tecniche estensive ed una cucitura umorale velatamente minimalista e muscolare che caratterizza il progetto del trio. I tre sono perfettamente in sintonia con quello che una parte della composizione francese sta tentando di fare: sebbene non si possa parlare di saturazionismo nel caso del trio di Risser, si deve ammettere che una ricerca sulle possibilità "corporee" dei suoni non convenzionali è tutta presente e si affianca alle tessiture improvvisative che accompagnano l'intero sviluppo dei pezzi. L'unica cosa su cui ci si può interrogare è sul tipo di messaggio in codice da ritenere, quale tipo di movimento corporeo vuole rappresentare nell'ampio ventaglio di immagini che soggettivamente si possono sviluppare.
La Risser fa parte abitualmente della scuderia della portoghese Clean Feed, etichetta che solitamente promuove anche Kaja Dreksler, altra pianista slovena, a cui dedicai con molto piacere i miei pensieri qualche anno fa per il suo esordio pianistico (vedi qui). Non sarà stato difficile unire la Risser e la Dreksler per un progetto in duo, dal titolo To Pianos, in cui si viene immediatamente catapultati in un gioco degli specchi in Dusk, Mystery, Memory, Community: le due sposano sostanza minimalistica lavorando sulle percezioni dello sfasamento; ma il botta e risposta che forma il dialogo improvvisativo tra le due pianiste è un velato omaggio ai principali fornitori di nuovo metodo pianistico della musica contemporanea: Cowell, Cage, Ligeti, Reich. I duetti di To pianos sono impermeabili all'ascolto, ossia si ricevono con massimo piacere, dettano classicità (l'impressionismo ritorna talvolta con altre armi in Eclats e Kallaste) mista a modernità, garantendo la conservazione del ricordo e un misurato ricorso ai turbini ruminativi di Cecil Taylor (Walking batterie woman è l'avvicinamento più chiaro). 

Di tutti i progetti di Frantz Loriot e Carlo Costa ho ampiamente espresso il mio favorevole parere con più articoli dedicati (vedi qui, qui, qui), ma non ho mai affrontato quello del Trio Natura Morta (i due con Sean Ali al contrabbasso). La ragione è che questo trio si avvicinava molto al tipo di idioma profuso dal quartetto di Costa, indirizzato sulle possibili compenetrazioni tra musica e stati naturali. Environ, nuovo cd appena pubblicato per l'etichetta del batterista, è indicativo di questo principio e lo attua in maniera sempre più affascinante: tre lunghi brani, sistemati tra numerose combinazioni di tecniche estensive, producono una sorta di reazione naturale di tipo cellullare della musica, che però è pulsante, viva e rappresentativa. La bagarre improvvisativa tende a creare sensazioni aurali di tipo biologico e giacché i temi viaggiano negli scenari immaginativi del movimento di polveri, vento e miceli, la musica non può far altro che risentire della dinamicità espressiva per tali argomenti. I pregi di Environ si trovano nella bella pianificazione acustica delle interazioni, nella registrazione che rende grazia a suoni che altrimenti, in uno spazio qualunquistico di esibizione, non avrebbero trovato giustizia e soprattutto in una efficiente addomesticazione del carattere trasmissivo degli strumenti, ciò che Sean Ali denota come suoni scambiati con l'atmosfera circostante. Loriot sulla viola riesce a simulare gli acuti di un flauto, Costa empatizza l'ambiente con le relazioni ritmiche complesse, mentre Ali sviscera il suo contrabbasso in un nervoso linguaggio espressivo dell'evento in corso (qui su bandcamp potete trovare anche un'ottima relazione di corrispondenza visiva in una bonus track dal titolo Nebula). In più la copertina-foto di Carlo mette voglia di restare in quell'ambiente per ore. 

Del violista Joao Camoes e dei suoi rapporti con l'improvvisazione francese se ne è parlato in queste pagine in una recensione di Daniel Barbiero (vedi qui); io, invece, mi sono occupato della parte da camera del musicista nel bellissimo progetto di Nuova Camerata (vedi qui). 
La permanenza in Francia e la conoscenza del mondo improvvisativo francese, ha inciso sulla volontà dell'artista di allacciare una sintonia proficua con una generazione di improvvisatori a lui precedente, gettando un ponte sui suoi studi classici. Un ulteriore spazio di riconciliazione tra modalità della musica che sembrano lontanissime, è stato raggiunto relazionando la sua viola e il mey (un piccolo flauto di origine turca) ad un comparto improvvisativo di tipo elettroacustico: in Autres paysages, nuovo lavoro per la Clean Feed, oltre ai solidi dispositivi di elettronica di Jean-Marc Foussat, si cerca un aumento della tensione con l'apporto del trombettista Jean-Luc Cappozzo (tromba, flicorno e flauto armonico). E' così che ci immergiamo in una struttura umorale che sta tra un'atmosfera rigida e glaciale ed una sorta di realtà malata, con dettagliate escursioni che rivelano come sia possibile costruire incroci tra un'elettronica tutta spine e confluenze corali (che passa per Subnotick e tutti i compositori elettroacustici della linea franco-canadese), gli spunti di una tromba algida o congestionata (Miles Davis e tutti i suoi innumerevoli seguaci) e gli istinti camerali di una viola, strumento necessario degli storici quartetti della classica, debitamente modificato a favore di un clima attuale. Sono collanti creativi in quel viaggio neurale utile a procurare all'ascolto quelle speciali esperienze tensive che non si trovano per nulla in giro.

In un momento in cui sopranisti importanti come Sam Newsome costruiscono dei trattati sulla sperimentazione di tecniche estensive, molti altri, nettamente più sconosciuti e versatili, si introducono nel mondo improvvisativo lavorando anche sul design del suono e sulla capacità della musica di trasferire emotività con l'ausilio dei mezzi informatici o elettronici. Del sassofonista francese Hervé Perez ve ne parlai di striscio in occasione di un bellissimo cd con il contrabbassista André Darius dal titolo The bridge (vedi qui); Perez, che abitualmente suona il sax alto, è un musicista molto eclettico, che ha dato molta importanza al deep listening e al gesto improvvisativo. Nel nuovo cd per Pan y rosas che qui vi segnalo non suona l'alto ma imbraccia il soprano, probabilmente sfruttando l'ispirazione venuta dal film documentario Ground Truth della regista Patricia Foulkrod e dedicato agli effetti psicologici sui veterani della guerra in Iraq; da questo il titolo Impact, che più che lavorare sulla violenza sonora, lavora su una trance psicologica, grazie a degli stratagemmi sonori che funzionano: il soprano è usato totalmente in maniera non convenzionale, lasciato in preda ad un fruscio, vi sono pressanti e quasi percussive note di chitarra, ed effetti di laptop che istituiscono un surreale vuoto.
Impact, allora, è quasi ambient improvvisativo, con lunghi brani di effetto, che stabiliscono la nostra attenzione e che solo alla fine convalidano l'idea ispirativa, quando il field recordings del film della Foulkrod si fa concretamente presente. Perez manda un augurio affinché certe cose non succedano più. Ma nel complesso, Impact è tutt'altro che tetro, né ha conduzioni vicine a presunti avvicinamenti al prototipo del genere, l'Apocalypse Now di Coppola; quello che vi aspetta è invece un soundscape attraente e riuscito.



giovedì 7 dicembre 2017

Nina Simone

Ripercorrere il percorso discografico di Nina Simone significa salire sui ponti che la musica popolare ha utilizzato per portare avanti il suo sviluppo. Nelle parecchie incursioni trasversali tra jazz, standards, blues, gospel sound, musica orchestrale, etc. la musica della Simone occupa un posto di transizione particolare; il ponte dell'artista americana cavalcato con più chiarezza è stato quello che ha consentito di saltare da Bessie Smith, Billie Holliday o Ray Charles a Randy Newman o Tom Waits (solo per citare quelli più vicini alla Simone dal punto di vista temporale). Nina ha utilizzato il patrimonio musicale a disposizione rendendosi conto di essere una "giovane", "dotata", "nera": la gioventù era disillusa, risultato di un mondo in cui le schiavitù colpivano in maniera indecente le donne; la dote era frutto del Padre Eterno, che le aveva infuso nel corpo una voce magnifica, macchiata di sofferenza e di un vibrato che farà scuola (si pensi agli sviluppi vocali di Jeff Buckley, della Chapman o di Antony Hegarty), con in più la sapienza dell'affrontare il pianoforte con armi accademiche, lei che era uscita dalla Juillard School of Music (non erano moltissimi i jazzisti che oltre a cantare erano degli ottimi pianisti); il colore della pelle, poi, viveva sul coraggio dell'attivismo sociale e politico, una circostanza che Nina affrontò con sempre maggior piglio, consentendole di ottenere un'attenzione mediatica giustificata, oltre a quella scaricata nell'espressione della sua musica. 
Ci sono state poche puntualizzazioni sulla musica della Simone: penso che molta critica non ha esattamente centrato la sua personalità, poiché i suoi cultori più assidui hanno affrontato la sua musica con gli occhi di un fans, perdendo in obiettività; d'altro canto i più integerrimi esperti musicali non schierati ne hanno sottovalutato la portata, lavorando su un concetto personale di continuità artistica e sulla falsa prospettiva degli standards. Sta di fatto, che si è parlato poco di alcuni aspetti della cantante che invece andrebbero risaltati. 
L'esame della prima parte della discografia (1958-1963), che pressapoco coincide con il periodo Colpix R., sviluppa l'idea di una doppia corsia: Nina fu subito nelle grinfie di produttori e discografici che guardavano anche agli aspetti commerciali della sua musica, perciò albums come l'esordio Little Girl blue o Forbidden Fruit, rivelano una maggiore semplicità nella scelta del repertorio rispetto ai numerosi live dell'artista, formalizzati in altrettante pubblicazioni; tuttavia ciò che emerge da questi shows prodotti spesso con piano trio jazz è una visione più ampia di un normale contributo al vocal jazz o al blues; si fa avanti con determinatezza l'umore plumbeo, drammatico delle sue storie, e le canzoni vengono arricchite da slanci pianistici di sostanza classica (echi di Schumann), nonchè da elementi tradizionali (americani e non), come corrispondenze del suo modo di pensare e fare musica; sebbene sopporti il peso di un'annata (il 1959) in cui le registrazioni erano ancora carenti nei risultati ed una timidezza vinta solo a concerto maturo, il Nina Simone at Town Hall è un probante episodio in cui rinvenire le qualità piene della Simone e tale benefica circostanza si ripeterà anche nei live successivi, trovando un picco formidabile in Nina Simone at Carnegie Hall del 1963 e in Folksy Nina (con altri brani che si riferiscono allo stesso concerto del Carnegie Hall). Sarà la dimensione assoluta dell'artista, qualcosa che purtroppo non riuscì a mantenere nel tempo con la stessa intensità. 
Il passaggio alla Philips le permetterà di aggiungere classici nei generi "americani": grazie all'apporto di Bennie Benjamin (un compositore statunitense di brani popolari), la Simone tirò fuori Broadway-Blues-Ballads (dando così il suo contributo alla materia degli standards), poi pubblicando I put a spell on you, che dà molto spazio agli chansonniers francesi (Brel, Aznavour), finendo con due splendidi albums di blues (Pastel Blues e Nina Simone sings the blues) che, oltre a fissare nuovi classici in quella materia, infondono la speranza che l'artista possa prendere la direzione di Sinnerman., in cui si sostanzia quel mix di drammaturgia, verve pianistica ed ampiezza della riflessione solo a lei addebitabile.
Nina Simone sings the blues costituisce anche il nuovo cambio discografico con la Rca Record, un rapporto che darà luogo ad altre perle, tra cui spiccano Silk and soul (il contributo più concreto al soul dei sessanta) e soprattutto Nina Simone and Piano!, che la vede solitaria al pianoforte con un set immacolato di canzoni sapientemente scelto a supporto, con testi bellissimi e una sostanza interpretativa portata alle stelle. Nina aveva più volte espresso il desiderio di essere ricordata dai posteri con queste canzoni e non si sbagliava affatto!. In quel disco c'era la condensazione della sua arte: dare spazio ai suoi pensieri e farli vibrare emotivamente, metterli a disposizione di tutti; il Human touch di Nina è una lezione di vita molto anticipata nel tempo, così come The Desperate ones scolpisce universalità che non sembrano mai morire dalla sua voce. 
Il proseguio, purtroppo, non avrà più lo stesso valore di quanto espresso sino ad allora: i Live si sussegueranno copiosi e ripetitivi, e le scelte si riveleranno discutibili: le cover dei Bee Gees, dei Beatles o di altri personaggi del mondo del pop furono meri elementi di disturbo del suo talento, nè il ripescaggio in chiave funky di Baltimore le giovò; con il finale A single Woman del '93, si trovò completamente spiazzata dal cambiamento delle tendenze.

I continue to believe in God, and when I put myself to sleep at night, I sing a song called “Jesus Paid It All.” I chant it. “Jesus paid it all. To him I owe. Sin has left the crimson stain. He washed it white as snow.” I sing that over and over and over again until I fall asleep.
Nina simone, c. 2000

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Nota:
foto in alto: Nina during a March 16, 1986, performance in Boston (John Blanding, The Boston Globe) dal libro Princess Noire: The tumultuous reign of Nina Simone di Nadine Cohodas.


mercoledì 6 dicembre 2017

Protezionismi divini del canto

Una delle domande più surreali nella musica è quella di chiedersi quale sia lo stilema più rappresentativo per visualizzare il divino nella musica. Il pensiero più immediato è al potere della vocalità. Un veloce sguardo storico suggerisce che l'Occidente, nei tempi in cui la Chiesa costituiva pregiudizio ed orgoglio nella vita degli uomini, ha messo su una secolare composizione per la vocalità, passata con molta gradualità dallo stile monodico all'espansione armonica polivalente dei cori; ma i cori erano angelici, ossia potevano essere visti più come manifestazioni della potenza divina, che come diretta presenza. Molti sono dell'idea che fu Bach a stimolare una prima conclusione del cerchio con la propulsione delle cantate, sublimi opere vocali con accompagnamento strumentale, veicoli di declamazione e recitazione, unite da un purissimo senso religioso. Dal suo canto, l'Oriente ha ugualmente trasfuso una mole di provenienze, regali e religiose, che si sono addensate nella nostra memoria attraverso la modalità e la microtonalità, raggiungendo un quid spirituale (a mò di marchio distintivo) nelle vocalità dei monaci tibetani e più in generale in quella sorta di viaggio musicale aperto, dove nelle intimità di una voce c'è una coscienza, una presenza e di conseguenza una cultura soggiacente.
Il Novecento è stato il secolo della grande comunanza, e non sono certo mancati i tentativi di mettere assieme queste due grandi polarità musicali: dai tentativi più semplici fino a quelli più complessi, ciò che è scaturita, ad un certo punto, è anche una visione atea della coralità ed un tentativo di trovare avvicinamenti di altra natura. Operando in tal modo ci si è posti il problema se le sperimentazioni fossero espressive di un ulteriore allungo, catturando la voce di un distinta e soggettiva divinità. Tuttavia tali scenari sembrano essere stati accantonati e molta composizione che transita nella musica rock o popolare, ha volutamente scelto strade più semplici, cercando un senso non più nella costruzione (le micropolifonie di Ligeti sembrano essere sempre meno ricercate in questo mondo), ma piuttosto nel potere dell'evocazione dei frammenti musicali, ossia trovare espedienti per mostrare la propria espressione, in una struttura di fatti ed elementi riconosciuti dalla storia, una pratica che crea l'aggancio spirituale e culturale in maniera più immediata e, per questa via, si presta a maggiori incomprensioni.
Una dimostrazione sono questi due esempi musicali che qui vi propongo, che vi invito ad ascoltare possibilmente con l'ausilio visivo:
1) circondato da compresenze importanti (tra le quali troviamo il compositore Alexander Manotskov), il pianista russo Anton Batagov ha organizzato un progetto formalizzato nell'esperienza musicale di The One thus gone (Fancy R.): animato dalla riflessione buddista, Batagov ha costruito un modello di cantata rock, in cui si fondono le essenze dei due termini: da una parte la strumentazione vive dell'epidermica austerità degli strumenti a corda di un quartetto d'archi e di un coro tibetano, dall'altra il rock presenta i suoi ceppi germinativi attraverso l'uso di strumenti, di convenzioni accordali e ritmiche che lo qualificano immediatamente (rock band con violino elettrico e pianoforte che detta le sue cadenze); il minimalismo residuo che ha spesso caratterizzato l'attività musicale di Batagov fluttua in un'oscura e densa poesia meditativa buddista che viene esteriorizzata con il monocorde vocale di Manotskov. The One thus gone attinge nei territori dei Velvet Underground (solo quelli musicali), lambisce i ricordi dei cori ortodossi e di quelli dei pezzi dei Van Der Graaf Generator. Pur non avendo nessun grado particolare di sperimentazione (nè canora né musicale) le sonorità semplici e dirette dell'insieme così creato vanno nella direzione voluta da Batagov, ossia ottenere scenari di compenetrazione "...It is not at all necessary to be a Buddhist to set off on this journey. These words are universal. Like the laws of physics, they do not belong to any religion...."

2) Gong Linna, cantante cinese che ha unito l'energia del qi con le scorie del minimalismo americano, in un'intervista rilasciata a I care if you listen, ha dichiarato che "...if a composer works his/her way into a theme, it does not really matter in which culture this idea is rooted....from Chinese musical perspective, the main challenge in creating new music is not to get lost in Western musical concepts, but to integrate Western musical elements supporting a music based in Chinese tradition....from a Western perspective, this might sound like cultural protectionism, but that is a not well-reflected view. Chinese music is in a big transition, quite closing to losing any of its own identity....." Nel suo cd Cloud River Mountain (pubblicato dalla Cantaloupe), Gong Linna ricorda un'immensa scia secolare di tradizione operistica cinese nonché la forza vitale delle arti mediche e marziali orientali: intervalla una sua concezione di folk music (frutto del suo pensiero e di quello del compagno Robert Zollitsch, un tedesco diventato in arte Lao Luo) con le composizioni appositamente costruite per lei da Gordon, Lang e la Wolfe e suonate dalla Bang on a Can All-Stars. La stravaganza della cantante si è manifestata in Tan Te, un pezzo di musica popolare, ritenuto completamente irriverente sulla tradizione, che partendo dallo shenqu (una forma di teatro derivante dall'opera di Beijing) ironizza su un canto non comprensibile e solo vocalizzato, accompagnato da bizzarre espressioni facciali: il brano è diventato un tormentone di internet e il suo successo decretato dagli "yo", "o", "ay" che si rincorrono nel suo svolgimento, ha suscitato similitudini inverosimili con il canto religioso tibetano, che si nutre degli stessi toni. Se da una parte qualsiasi serio studioso si scandalizzerebbe per questi tentativi di fusione, dall'altra non si può nascondere che tali operazioni musicalmente funzionano, specie quando Linna alza il tiro della compenetrazione e trova corrispondenze con quelle ripetizioni minimalistiche che comunque hanno attinto ab origine dalla filosofia del mondo orientale. 


domenica 3 dicembre 2017

Suoni della contemporaneità italiana: il Novus di Solbiati


In maniera pressochè costante nei tempi, ogni compositore ha riflettuto sulle tecniche da utilizzare nella composizione e ha riflettuto sul posto dove esse possono collocarsi. In ciò che per la classica di oggi chiamiamo convenzionalmente musica contemporanea, il problema del posizionamento è funzione di una serie di obiettivi che investono il concetto di modernità della composizione. Cosa si deve intendere per moderno? Spesso lo si lega ad un excursus temporale che di fatto è una sorta di catena consequenziale degli eventi storici, ma altre volte la nozione giusta prescinde da un allacciamento automatico della storia e accoglie in maniera imbarazzante la tradizione musicale. I compositori hanno, solitamente, il terrore della retorica e fanno diventare ragione di vita artistica quella predisposizione all'approfondimento degli ultimi sviluppi che la musica ha prodotto temporalmente; la gran parte della critica contemporanea è quasi concorde nel ritenere che le ultime avvisaglie di vera novità siano state quelle prodotte da Lachenmann e Sciarrino, un'affermazione che accetta una sua dimostrazione nel momento in cui pensiamo ai tanti giovani compositori profondamente addentrati nel costruire una propria espressione, traendo insegnamento dai due calibri prima citati. Il loro pensiero si scontra, dunque, con coloro che invece hanno ancora un rapporto con la tradizione classica, ritenendo che non c'è futuro se si dimentica il passato o lo si distrugge seccamente: ormeggi della aristocrazia contemporanea italiana, autori come Alessandro Solbiati, Ivan Fedele, Martino Traversa e tanti altri ancora, sono determinati nel conservare il senso della tradizione, più che il suo stoccaggio, individuando così un novus che si bagna nel mare delle scoperte formali e sostanziali della musica classica: riattualizzare una sonata, un quartetto d'archi o impostare dei nuovi contrappunti con mezzi contemporanei e che favoriscono l'incrocio di mentalità distanti nel tempo, sono manovre che si uniscono ad una sagace qualificazione della strumentazione e del suo repertorio. Per Solbiati, ci sono molti punti di forza da scoprire nelle sue sonate o interludi per pianoforte, nella Sinfonia Seconda, nel Canto per Ania e in By my window II, oppure nel madrigale distorto di Durissimo Silenzio, tutti elementi di modernità qualificata ed espansa su strumenti noti; così dicasi per quelli poco noti come il cimbalom nei Quaderni d'immagine, Nora e i Piccoli canti, come i gong thailandesi nell'arsenale di Thai song (sei esecutori per 52 gong), come la pietra sonora di Sciola che affianca la voce bianca in Piccolo canto. Il gran merito dell'autore è stato di riuscire a far emergere contenuti emotivi da partiture che spesso parlano un linguaggio turbolento; lo stesso è avvenuto in gran parte della sua recente attività teatrale, che presenta un risvolto letterario e psicologico, non immediatamente codificabile.
L'Ex Novo Ensemble è stato protagonista di un concerto fatto al Teatro La Fenice di Venezia nel novembre del 2016 e dedicato al compositore milanese, che è diventato un cd appena pubblicato da Stradivarius: in Novus sembrano rinvernirsi le considerazioni appena fatte ed accolgono sinteticamente lo stilema di Solbiati profuso anche per la musica da camera, ossia una forte predisposizione per la creazione di "figure" musicali, contrappunti o labirinti strumentali di particolare efficacia espressiva. Il Secondo trio d'archi è l'alter ego del primo Trio d'archi del '91, mentre Dieci pezzi (l'unica composizione meno giovane proposta dall'Ex Novo) esibisce tutto l'entusiasmo di Solbiati per le possibilità offerte dalla fisarmonica suonata in contrasto con gli archi; in più si ascoltano le prime discografiche di Novus e Guernica, composizioni entrambe livellate su archi, flauti e clarinetti, e che confermano la grande capacità di Solbiati di saper gestire mirabilmente un preciso sentimento in musica. Novus abbina il primo movimento di Per Aldo (un pezzo che Solbiati aveva scritto in ossequio ad Aldo Clementi nel 2011) con un secondo di nuova gestazione (che stavolta è dedicato all'Aldo pianista, Orvieto, e all'Ex Novo): quello spirito della tradizione così come prima inteso, insinua la composizione, la quale pur presentandosi in prestabiliti volumi di sospensione creati dagli strumenti, accoglie riferimenti di Clementi e dei Moments musicaux di Schubert e forse ancora di qualcos'altro non detto. 


martedì 28 novembre 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: applicazioni di metodologie per la bellezza

L'universo delle arti ha da sempre posto in evidenza una frattura nel Novecento, riguardo alla fruibilità e alla complessità delle opere poste da autori contemporanei. In realtà è avvenuto qualcosa che era logico aspettarsi da un dipinto astratto, da un testo letterario/poetico dal linguaggio frammentato o quasi indisponibile o da una musica totalmente priva di armonia o mancante di quelle regole che sono state concreti viatici per giungere ad una nozione di bellezza, valida per un lungo arco storico. Molti autorevoli avventori impegnati nella significativa comprensione del concetto di bellezza, ne hanno decretato addirittura la sua fine in rapporto ai tempi, collegando le nefaste conseguenze della comunicazione odierna.
Ma due ordini rilevanti di considerazioni vanno fatte al riguardo: la prima è che la complessità (profusa nella musica sotto varie forme, dalla frammentazione alla coagulazione di elementi della sua storia) deve essere un fattore necessario delle nostre società e del nostro livello delle conoscenze; nel momento in cui si è alzata la barriera informativa e conoscitiva in tutti i settori delle nostre attività, era lecito aspettarsi anche un innalzamento delle competenze dei fruitori della musica. Chi si approccia all'astrattismo sonoro deve necessariamente compiere un salto qualitativo nella sua istruzione musicale ed essere guidato da un rinnovato concetto della bellezza musicale, che non sta più solo in un'equazione direttamente connessa al solo contenuto emotivo di quello che ascolta; deve superare la passività, il qualunquismo del suo approccio, per entrare in una fase di attenzione, che contiene al suo interno altri indici codificativi per rintracciare quella bellezza che pensa di aver perso.
La seconda considerazione è che la bellezza, nei suoi generali criteri interpretativi, è qualcosa che può avere qualsiasi residenza, può trovarsi stigmatizzata negli interni di un pianoforte o nel condotto d'aria di un sassofono, e sviluppare, nelle sue configurazioni espressive, un sentimento o un'immagine che è equilibrio tra cuore e mente. Può essere anche un impasto di figurativo e astratto (vecchio e nuovo) che non dà fastidio. Più l'ascoltatore sarà preparato, più riuscirà a rintracciare questo nuovo e più ampio bilanciamento. 
In questa puntata sull'improvvisazione ho messo in evidenza il pianoforte, per sottolineare la rilevanza di uno strumento che, nel corso della sua storia, ha quasi sempre dettato una direzione degli eventi. 5 riflessioni-recensioni per cercare la bellezza, indicate soprattutto a favore di cinque pianisti.

1) Stefano Battaglia -Pelagos-

Partiamo dallo straordinario Pelagos di Stefano Battaglia per la Ecm R. e ciò che vuole rappresentare: "....l’idea – ha spiegato ai microfoni di Radio Tre – era quella di raccontare il mare. Pelagos significa ’mare aperto’; purtroppo il nostro mare aperto è diventato un sepolcro negli ultimi anni e questa tragedia quotidiana è qualcosa che il mondo dell’arte non può non osservare e raccontare, parallelamente a quello che avviene – o non avviene – nella politica. Non solo c’è una sofferenza, una tragedia umana… in quella zona del nostro mare nei secoli sono avvenuti gli scambi più nutrienti per la nostra civiltà. Suona come qualcosa di brutale che essa stessa non si accorga del tramutare di quell’acqua in un sepolcro (Luigi Onori, Il Manifesto, 25.10.17).
Quella di Pelagos è un'immersione atipica sul tema della migrazione e della sofferenza, perché impegna Battaglia (come non mai) a costruire un discorso elettivo come due facce di una medaglia: una, quella del pianoforte Fazioli, trascina con sé la coscienza del superamento e della realizzazione delle aspettative; l'altra, quella del piano preparato, porta le evidenze delle nebulose che si addensano nelle vicende; è come se il pianista, girando le spalle a turno ai due pianoforti, abbia tutto ciò che serve per spiegare le sue sensazioni.
Pelagos è il capolavoro del pianista milanese e basta ascoltare il trittico iniziale per rendersene conto: dall'iniziale Destino, un cluster particolarmente riuscito, con la preparazione che risuona in tutta la sua carica evocativa, e un contrasto svolto con una serie di note itineranti; poi con Pelagos, una cadenza implacabile di contro ad un profondo e nostalgico tappeto progressivo di note, che pian piano diventano una trama accordale di fascino e speranza e Migralia, splendida condensazione di classicità e introversione, oltre 12 minuti di idillio pianistico in cui scorgere una vitalità incredibile, intravedere la gioia del pensiero di un progetto personale migliore. L'acustica del Fazioli fa miracoli, così come le preparazioni producono azzeccate sensazioni: Processional o Dogon trasformano il piano in un riproduttore di suoni percussivi, con preparazioni che da una parte tendono al richiamo religioso (quello probabilmente emesso dalle campane delle chiese), dall'altra sono turbini espressivi, giocati su una studiata e apprensiva visione della tastiera. L'elemento mediorientale è naturalmente presente, in forme aggregate che non sanno cos'è la retorica e soprattutto vogliono in qualche modo legare la riflessione del pianista, il suo modo di essere vicino alla situazione migratoria: Lama Bada Yatathana scava negli anfratti della canzone arabica, in particolare dal Muwashshaw, una forma poetica che si è introdotta nel canto e nella musica siriana nel 12° secolo; Battaglia estrae quella struttura ritmica per portarla nella sua, e creare un sodalizio tra oriente e occidente che ha un fondamento antico, preso a prestito dalla musica religiosa siriana. Sono forme del sentimento che hanno un loro coinvolgimento specifico: in Halap c'è la tensione di una danza persiana e la grigia densità del pericolo, mentre Ufratu fonde cadenze e classicismo pianistico.
E' molto difficile non riconoscere le situazioni gravose in Lampedusa, un pezzo lancinante nel suo porgersi, con poche combinazioni di note messe fuori con una sensibilità impressionante, che danno l'idea dello sfinimento e di scorgere il faro di un porto in lontananza, ossia la salvezza; in Hora Mundi scale veloci discendenti si miscelano più volte in una palude di suoni percussivi (frutto del passaggio al piano preparato), un'inquisizione poetica con tanto di variabilità delle strutture, legate anche ad embrioni di improvvisazione seriale o a grappoli. E che dire, poi, delle risonanze ritmiche ottenute splendidamente su Exilium, un vero e proprio tam tam pianistico arricchito di schegge tradizionali, o dell'inteleggibilità classica profusa negli argomenti riguardanti il confine serbo-ungherese di Horgos-Roszke o del Brenner Toccata, quadri di un pianismo moderno, condotto con una superba perizia, nel solco di Jarrett.
Pelagos è un lavoro completo, dove la musica spazia nel novecento pianistico, dai francesi fino ad arrivare a Cage, dove le culture si incontrano pulite e senza pregiudizi. Una vera speranza.

2) Giorgio Occhipinti & Luc Houtkamp -Ten short stories-

Ten Short Stories è il nuovo lavoro del duo Giorgio Occhipinti-Luc Houtkamp: registrato in studio a Scordia, un paesino in provincia di Catania nel maggio scorso, qui parliamo di due veterani dell'improvvisazione, nettamente sottovalutati nelle loro rispettive patrie; di Giorgio, in queste pagine, ho sempre sottolineato il suo carattere pianistico, la validità dei suoi progetti sempre in bilico tra musica ricercata, arte sottostante e tradizioni popolari. Di Luc ho sempre rimarcato l'innata capacità di riuscire a mantenere fresca e giovane la sua libera e toccante espressione. L'incontro tra Occhipinti e Houtkamp lavora essenzialmente sull'improvvisazione e sulle sue spontanee evoluzioni, utili per descrivere situazioni; in tutto il cd, l'ottima esposizione dei temi (fortemente influenzati dalla titolazione) e un lavoro equilibrato sugli strumenti (tra normalità ed estensione) ne fanno una vera forza. Occhipinti si muove sulla linea del ricordo, probabilmente in funzione rivalutativa: in Ten Short Stories si evocano storie, leggende, avventure, si cammina sulle rotaie e verso incroci ferroviari ostruiti, come in un racconto moderno, in cui una parte è conosciuta mentre l'altra è rimessa alla libera interpretazione del lettore (ascoltatore). Le soluzioni di Occhipinti sono sempre ottime: il free jazz, Cecil Taylor, i clusters e l'esplorazione degli interni del piano propongono una prospettiva rara, volutamente indirizzata, dove ogni cosa è al suo esatto godimento.

3) Rosario Di Rosa -Composition and reactions-

Una lettura difficile ma affascinante percuote il senso di Composition and Reactions, recente lavoro in solo di Rosario Di Rosa. Di fronte a tutta la letteratura musicale che oramai gira intorno ai rapporti tra le due grandi macroaree del comporre, Di Rosa ha pensato profondamente di creare una novità sul processo. Nelle note il pianista siciliano afferma di aver composto un pezzo (Composition n. 26) disomogeneo, ossia con spunti tematici e armonici nettamente distanti tra loro, da cui poi ha estrapolato frammenti totalmente improvvisati. Quest'opera di riclassificazione musicale è stata sviscerata in 13 episodi, in cui in ognuno di essi si approfondisce una direzione particolare: le reazioni (ossia questi frammenti improvvisati in risposta alla staticità della composizione principale) riguardano il phasing, la densità, gli intervalli, l'intonazione, la texture e persino la decodifica del campionamento e del loop. Più che reazioni Di Rosa avrebbe dovuto chiamare il suo progetto "Reazioni su elementi immateriali della musica": è come se avesse fatto una fotografia a ciascuna delle fasi prese in considerazione (phasing, just intonation, spaces, etc.) e lavorato ad una loro espressione rimontata con il suo pensiero e il suo stile, che naturalmente non ammette il prevalere di nessuna fredda tecnica.

4) Gianni Lenoci&Francesco Cusa  "Wet cats" 

Una lunga improvvisazione di 52 minuti circa riempie il cd per Amirani del pianista Lenoci con il batterista Cusa a nome Wet Cats. 52 minuti di eterogenee sensazioni che piombano nelle orecchie in maniera continua e diversificata negli intenti espressivi: c'è una parte irritata, che puzza di marcio, un'altra più armonicamente impostata, un'altra implacabile e percussiva, un'altra ancora riflessiva, silenziosa con poche note e percussioni. In Wet cats, ci sono ancora messaggi residui dell'operazione che i due, assieme a Martino, hanno profuso nelle distopie di Huxley od Orwell, ma ciò che conta è la funzionalità dei passaggi, il perfetto equilibrio che si crea tra tensione e distensione lungo il percorso. Cusa ha un drumming potente, tracciato su impianti rock o jazz-rock, mentre Lenoci è quanto di meglio di possa trovare nelle ampiezze stilistiche e formative di un pianista. E' così che i 52 minuti di Wet cats impongono nuove contrapposizioni, come in quei quadri in cui la realizzazione particolare del dipinto ti costringe ad alzare gli occhi velocemente in alto e in basso, ma poi contiene anche oasi visive su cui concentrarsi con gli strumenti tipici della contemporaneità, nel nostro caso musicale (estensioni, silenzi, impulsi atonali).  La bellezza qui è molto relazionata ai tempi che si vivono, si gusta a strati, fino al carillon finale e agli effetti che si ascoltano in sottofondo assieme alle ultime esalazioni dei piatti.

5) Simone Graziano -Snailspace-

Introduco per la prima volta su queste pagine il pianista Simone Graziano: il lavoro di riferimento è Snailspace, condotto in trio con Francesco Ponticelli al contrabbasso e Tommy Crane alla batteria. Dal momento che il bravo pianista fiorentino ha ricevuto già copiose recensioni dalla stampa, farò solo una riflessione personale: Graziano mi ricorda parzialmente pianisti come Brad Mehldau, specie per un certo modo eclettico di affrontare la tastiera; chi ha partecipato ad un suo concerto si sarà accorto dell'impostazione con cui scala le note, partendo da un saltellio di poche note (in cui si pone la proverbiale lentezza che gli viene riconosciuta nello stile) e poi addentrandosi in scale a mani dissociate nella direzione. Bene, Graziano possiede quel feeling istantaneo prodotto da Mehldau con i suoi saltellii (e forse ne ha ancor di più da dare del pianista americano), mentre poche similitudini si realizzano nelle profondità delle scale. Un'altro accostamento a Mehldau sta nel fatto che anche Graziano interferisce con l'elettronica da synth, conferendo spesso memoria immarcescibile ai refrains o temi compositivi che precedono l'interagire improvvisativo. C'è da essere spiazzati sul suo concetto di lentezza trasposta in musica "....la lentezza non è riferita alla velocità dei brani, bensì al tempo necessario per crearli. La lumaca aderisce alla terra e, grazie alla lentezza dei suoi movimenti, ne scopre ogni dettaglio. Allo stesso modo, la lentezza creativa fa sì che la musica aderisca a noi stessi, svelandoci una parte che prima non conoscevamo....", tuttavia anche se è realmente difficile poter interpretare la della lentezza nei processi creativi, Snailspace è certamente il suo lavoro più rifinito e tendente alla maturità artistica, con riferimenti letterari e molte isole del benessere, particolarmente riuscite (l'iniziale Tbilisi, Aleph 3 dedicata a Borges o Emicrania dedicata a Sacks).


sabato 25 novembre 2017

Maalem Mahmoud Ghania e la gnawa music


Indiscutibile è il fascino provocato dall'accostamento della musica ai cosiddetti riti spirituali. Al contrario della scienza, impegnata nell'evitare qualsiasi approfondimento su temi non proponibili per una vera ricerca, le arti (e la musica anche) hanno invece riempito l'immaginario della rappresentazione, stabilendo principi, teorie e rapporti di collegamento con entità invisibili; questo processo è stato messo in pratica in vari modi, secondo gli stili dei musicisti. Ma ciò che importa è che spesso la saldatura è avvenuta connettendo la musica alla vita sociale, un tonfo ancestrale che ripropone tradizioni antiche.
Una misconosciuta etichetta di Brighton, operante nel settore della wordl music, ha pubblicato a settembre scorso Colours of the night, un album di Maalem Mahmoud Ghania (1951-2015), il più grande e visibile portatore di musica gnawa, un genere musicale particolarmente praticato in Marocco ed alternativo al berber. Gnawa è l'accesso musicale ad un vero e proprio cerimoniale tuttora molto diffuso in Marocco, nelle sedi appropriate, e combina musica tradizionale (con gli strumenti tipici del gimbri e dei krakebs), canti di invocazione, danza ed un surreale rito di connessione con gli spiriti; in molti hanno visto tale rituale come un equivalente delle esortazioni blues e gospel degli afroamericani, un elemento teorico che ha spinto molti musicisti e jazzisti a frequentare Ghania e quelle zone, per trovare punti di contatto. Randy Weston è stato uno dei primi a stabilirsi in Marocco per fondare una sorta di biblioteca della tradizione sul gnawa e sulle sue innumerevoli sfumature rappresentative, sebbene i due collegati progetti discografici ufficialmente dedicati al genere gnawa fossero timidamente imbevuti del suo intervento (la scena viene dominata dalla congrega dei The Splendid Master Gnawa Musician of Marocco). Una messa a fuoco ulteriore sulle possibilità intersettive tra gnawa e spiritual jazz è venuta quando Pharoah Sanders si recò ad Essaouira per portare avanti una serie di house concerts proprio con Ghania, immortalati in un lavoro del '94, dal titolo The trance of the seven colors, in cui i due musicisti venivano accompagnati da una sorta di orchestra di strumenti tradizionali (l'Hamadcha of Essaouira) e coralità espansa in tema, sotto la supervisione produttiva di Bill Laswell. Libera improvvisazione e gnawa non si erano mai avvicinati così tanto, un esperimento, purtroppo messo nel dimenticatoio anche nella carriera di Sanders, che venne replicato con forza decontestualizzatrice qualche anno più tardi da Peter Brotzmann nei Wels Concerts (assieme sempre a Ghania ed Hamid Drake). Sono lavori bellissimi, di un'attualità sconcertante, dei modelli di lavoro che lanciano un sasso in avanti in questo specifico tipo di rapporti cercato nei riti gnawa, penso per nulla esaustivi. 
Quanto all'importanza dei colori, essa è diretta conseguenza dell'abbigliamento profuso nelle esibizioni: abiti con diverso colore presuppongono uno stato emotivo specifico, da utilizzare come transito umano per addivenire ad un confronto con le presenze, con le entità soprannaturali; ciò che si invoca è un riequilibrio del corpo ed un ripristino completo della sanità psico-fisica, un obiettivo che talvolta viene fornito sotto forma di brandelli di tradizione (uomini vestiti in tema ma che funzionano più come souvenirs turistici), sovente incontrati per le strade di Marrakech. Ghania, scomparso nel 2015 nella più totale indifferenza del mondo dei media, era il maestro del gnawa, la figura prescelta per rendere la musica esplorabile nei suoi fini. Non c'è dubbio che Colours of the night rispetti in pieno un bagaglio culturale inamovibile, ma d'altronde il potere del gnawa sta tutto nei tiraggi di quella corda di gembri e nella sonicità percussiva calcolata degli avventori, sortendo lo stesso effetto di una trance psichedelica occidentale (ma costruita con mezzi nettamente meno sofisticati). 
Come successo ad altri sub-generi mediorientali, anche il gnawa ha dovuto subire i maltrattamenti delle ritmiche occidentali e non sono mancati i tentativi di produrre delle fusioni di vario genere; ma più che i remix che oggi si impongono nell'ascolto indistinto (non utili per me), sembrano più seri i tentativi di vitalizzare il gnawa producendo varianti negli strumenti tradizionali; è quanto sta facendo Hassan Hakmoun, un musicista che si propone di modificare gli effetti ipnotici della gnawa music per trovare nuove forme di espressione; cresciuto sotto il pensiero e i mezzi di Peter Gabriel, Hakmoun ha anche coinvolto jazzisti come Don Cherry, Adam Rudolph (in Gift of the Gnawa) e Steve Coleman; quando non si pone lui stesso come improvvisatore al gimbri (spostando di fatto l'ottica della tipologia dei rapporti), Hakmoun ha di fatto smorzato il paradiso dei sogni della trance gnawa, per avvicinarsi a quei monoliti ritmici, che hanno caratterizzato il sound da combattimento di buona parte della world music di successo (vedi Unity). 



lunedì 20 novembre 2017

Brooklyn Raga Massive Interpret Terry Riley and John Coltrane




Some currents of avant-garde music in the West during the second half of the last century drew inspiration from the sounds and forms of Indian classical music. As with previous, non-musical Western avant-gardes—one thinks of Cubism’s interest in African sculpture, or the Surrealist fascination with the plastic arts of indigenous Mexico and Oceania—composers and improvisers in Europe and America found stimulation and a certain degree of direction from a tradition at a more-or-less distant remove from their own. And yet through a certain kind of immanence in which elements of the one would be contained within the other, the more successful experiments produced a music of confluence rather than collision.


Brooklyn Raga Massive, a large collective of musicians conversant with classical raga as well as with Western music, is a contemporary ensemble continuing the dialogue between Indian and Western music. Two recent releases are particularly engaging for the way BRM have taken the raga influences implicit in or hinted at by two figures of the 1960s avant-gardes and made them explicit, integral forces through which their music can be interpreted.

Terry Riley’s classic work In C, which debuted in 1964, is a highly flexible piece that has been adapted to many different situations and instrumental combinations of different sizes. It has been realized by ensembles made up of various combinations of Western orchestral instruments; has been played in ensembles for a single type of instrument, including Stefano Scodanibbio’s magnificent arrangement transposed to D for nine double basses; it has been played by guitar ensembles and has even been played by solo trombone with electronics. Further afield of Western instrumentation, the piece has been arranged for a mixture of Western and non-Western instruments, as well as for traditional Chinese and African instruments. BRM’s recording of In C, taken from a January 2017, performance, offers an arrangement of the piece for Western, Indian and Middle Eastern instruments that includes sitar, oud, bansuri, vocals, tabla, hammered dulcimer, violin, cello, double bass, dragon mouth trumpet, guitar, cajon, riq and frame drum. In consultation with the composer, BRM developed an interpretation that preserved the essence of the piece as written while adding elements that draw on the improvisational conventions of raga.

As composed, In C integrates improvisation into its very structure. The score is simple—a single sheet containing 53 cells, each of which consists of a brief phrase without markings for dynamics or articulation. Performers are to play the cells in sequence, repeating each one as long as desired before moving on to the next. The quasi-random overlapping of parts gives the piece a shimmering, phasing quality. Although most of the cells are based on a C major triad, others imply E minor, G major or G minor tonalities; these changes of implicit harmony proceed very slowly and—in most performances--on top of a repeated C note, thus making themselves felt more as changes of color within a C major chord rather than as shifts of tonal center. (Although Riley recommends that performers stay within two or three cells of each other, it isn’t unusual for performances to slip; besides adding an extra layer of chance to the realization, this creates interesting and unexpected synchronisms and harmonic ambiguities of its own.) In C’s feel of harmonic stasis aligns well with traditional raga’s limitation to a single harmony, and so hearing the piece played with raga as a point of reference requires little suspension of any disbelief the listener may initially bring to BRM’s performance.


Brooklyn Raga Massive go beyond the standard interpretation of In C by adding an introductory alap at the beginning of the piece, and a jhalla to close it. Although the alap is brief—exceedingly so, by ordinary raga standards—it sets the tone for what will follow. What follows is a colorful reading of Riley’s composition enhanced by embellishments of, or solos over, the basic cells. The addition of the solos came at Riley’s suggestion, and who better to make the suggestion than the composer, who himself studied classical Indian vocal music for many years with Pundit Pran Nath? The solos offer a brilliant, and perfectly apt, ornamentation to the melodic fragments contained in the cells. The bansuri solo over cells 12-13 begins a string of solos that include energetic improvisations by oud, violin, sitar and voice; each soloist elaborates and develops the fundamental kernels of the cells in an entirely natural way. The soloists’ incorporation of microtonal embellishments—the notes between the notes characteristic of raga—add an intriguing shade of chromatic nuance to Riley’s basic harmonic structures. Similarly, subsequent solos for percussion bring a welcome rhythmic complexity to the underlying pulse. In fact the percussion instruments—particularly the tablas—play the crucial role of anchoring the piece, usurping the role ordinarily taken by a repeated C played on keyboard.

One of the beauties of In C is that there is no canonical version. The score doesn’t specify the size or makeup of the ensemble, leaving the piece open to the most imaginative interpretive possibilities. Brooklyn Raga Massive’s interpretation shows just how rich these possibilities can be.


Like their In C, the ensemble’s Coltrane Raga Tribute addresses the work of an artist whose sensibility was profoundly influenced by the modalism and extended improvisations of raga. The release takes eight pieces by John Coltrane and one by Alice Coltrane and orchestrates them for a combination of instruments somewhat different from that used in In C. On BRM’s version of India—certainly a natural choice to interpret—the jazz element predominates, particularly in the rhythm section’s drive and makeup. As with the augmented 1961 John Coltrane Quartet that originally recorded India, the drums and piano are the pivot on which the piece balances, but the alap-like introduction for bansuri and droning bass that takes up nearly a quarter of its length unmistakably demonstrates the correspondences between Coltrane’s composition and the sources that inspired it. Alice Coltrane’s Journey in Satchidananda, the title track from the classic 1971 album, is played close to the original and no wonder: many of the possibilities opened up by a more explicit crossing of jazz and raga were explored in that recording. BRM takes it one step beyond, though, in featuring a rich solo for sitar; the solo for a hard-rock toned electric guitar that follows somehow sounds perfectly fitting. Similarly, BRM ‘s interpretation of Alabama includes a fine sarod solo over tabla and comping by electric guitar.

Both In C and the Coltrane Raga Tribute show that the attempts during the 1960s to shape Western music around some of the materials, forms and conventions of raga were more than the passing fads of a decade rich in passing fads; they instead opened a field that continues to reward exploration.

sabato 18 novembre 2017

Gianni Mimmo's early recordings

Già prima di fondare la sua etichetta discografica (Amirani Records), Gianni Mimmo era musicista e rinnovato pensatore di musica. La sua ascesa come specialista del sax soprano non può non essere accompagnata da una visione globale del jazz e della musica improvvisata. Quando Mimmo pubblica il primo numero di Amirani nel 2005, la situazione del soprano e dell'improvvisazione ha già cambiato pelle e, sebbene l'influenza di Steve Lacy sia enorme quanto un macigno, c'è già lo spazio per ulteriori sviluppi; da una parte c'è la possibilità di espandere il vocabolario delle forme compo-impro, dall'altra non si può fare a meno di attribuire anche al soprano una funzione interdisciplinare, accostandolo all'elettronica, alle arti letterarie e visuali che lavorano sull'accostamento emotivo con il testo e le immagini. 
Quanto ai rapporti tra improvvisazione e composizione, Mimmo con One way ticket (il primo numero della serie Amirani) scopre un ventaglio di soluzioni che piegano gli insegnamenti di Lacy verso una compresenza di aspetti contemporanei (Webern si unisce a Monk e Mitchell) con un metafisico contorno poetico, che va oltre la sola volontà di dichiarare arte: è un biglietto da visita che non vuole sottolineare un generico riferimento alla poesia (che si compie succintamente all'inizio e alla fine del lavoro tramite la legatoria tra Elliot e Scialoja), ma un vero e proprio umore corporeo della musica che dona suggerimenti per materializzare un suo stato emotivo. 
Tuttavia, come si diceva prima, Mimmo non fissa certamente lì le sue coordinate, nè comincia a produrre cds in serie tutti uguali come capita spesso nelle discografie degli improvvisatori: lo si vede dalle sue successive registrazioni, che girano attorno ad un nucleo selezionato di attori, dal duo con il trombettista Angelo Contini in Two's days/Tuesday, che cala benissimo il suo stampo nelle pastoie dell'avanguardia, a Kursk (con Contini, Xabier Iriondo, Agua Mimmo e Elda Papa alla fotografia), che proporziona la riflessione sul sottomarino russo alla musica, oppure a Bespoken, atto di nascita dell'interesse del sopranista all'elettronica concreta e rispettosa fornita da Lorenzo Dal Rì; se volessimo usare una definizione calzante, in questa prima fase potremmo dire che Mimmo è abbastanza dipendente dalla multimedialità, poiché lascia che il soprano indaghi in ambiti sperimentali: le relazioni con scrittrici come la Candiani e la Ruchat o le installazioni di Obliquiviali, un set in cui si fondono poesie, immagini, la musica di Bespoken, la fotografia di Papa e l'elaborazione video, dimostra come siano praticabili altre strade feconde per la musica. Il compito di Mimmo è quello di segnalarle, in un momento in cui queste attività restano trascurabili, in quell'ottica di proselitismo musicale indotta dai ragionamenti di Frederic Rzewski, che intravedeva in luoghi particolari della vita pubblica (stazioni, poste, studi privati, etc. in situazioni di attesa degli utenti), la possibilità di far conoscere subdolamente queste dimensioni musicali e abituare i sensi ad una differente percezione.
Dopo l'esperienza con Contini, la dimensione improvvisativa riacquista un suo tradizionale connotato nel trio di A watched pot (never boils) con Serrapiglio e Cusa (rispettivamente cello e percussioni) e nel duo di Your very eyes con Iriondo, una perfomance unica per tipologia di strumenti adottata, dato che Iriondo contrasta il soprano di Mimmo con particolari aggeggi a corda, derivati di strumenti tradizionali giapponesi o di propria creazione (il koto taisho e il mahai metak). Sono lavori propedeutici alle due più sapide collaborazioni che il sopranista farà per tutta la sua carriera: la prima è il duo Reciprocal Uncles con il pianista Gianni Lenoci, che sembra voler fornire una versione italiana, aggiornata ed esaltante, del duo Lacy-Waldron, però misurata sull'impronta stilistica dei due musicisti; la seconda è quella sperimentata con Nicola Guazzaloca e Hannah Marshall nei concerti belgi come The Shoreditch Trio ed immortalati in due cds (Again: The Shoreditch trio Live in Bruxelles e The Shoreditch Concert, con l'aggiunta della cantante Leila Adu); il trio mostra una perizia impressionante e costruisce le sue basi in forma di jam improvvisativa itinerante che scatenano mille immagini interiori. Sono questi i lavori che impongono una visione aggiornata dell'improvvisazione italiana, da far ascoltare ai tanti critici e giornalisti esteri che nei loro compendi, articoli o addirittura libri, fanno scomparire la nostra progettualità: qui si riaffaccia in maniera preponderante quella visuale letteraria che abbraccia trasversalmente alcuni rappresentanti dell'improvvisazione italiana e questo succede anche grazie allo splendido transfer musicale decretato da Mimmo, che è in grado di imporre una musica libera, bella e piena di accorgimenti tecnici ben indirizzati. 
In Belgio, Gianni farà anche una proficua esperienza con i maturi improvvisatori del posto (Van Schouwburg, Demey e Vanderstraeten), un tour di cui resta testimonianza in Sureau per la Setola di Maiale. Allo stesso tempo Mimmo allaccia una relazione con un altro eccellente sopranista svedese, Harri Sjostrom, con il quale condivide concerti (il Live at Bauchhund Berlin 2010) e concetti (che hanno il compito di valorizzare l'infinito patrimonio di Lacy); sono questi i momenti in cui si riconosce in maniera compiuta il lavoro del sopranista, della sua importanza come specialista della materia. Mentre il jazz internazionale santifica sassofonisti soprano come Dave Liebman, Jane Ira Bloom o Chris Potter, esponenti validissimi dello strumento, ma oramai incartati in una formula che non ammette rischi, Mimmo e qualcun'altro nel mondo (Sam Newsome, Michel Doneda, Bhob Rainey) portano fuori dai confini le intuizioni di Evan Parker, Steve Lacy o Lox Coxhill e lo fanno con proprie carature stilistiche. Mimmo, poi, è unico nel suo modo di saldare il jazz e il mondo contemporaneo, per via di  una raffinatezza espressiva che è capace di aprirci immediatamente ad una moderna sensibilità uditiva.
Dopo i belgi, per Mimmo scocca l'ora della conoscenza degli inglesi, che avviene entrando negli ambienti degli improvvisatori orchestrali, aggregazioni ancora ben nutrite nonostante i tempi, e nelle intenzioni collaborative della violinista Alison Blunt, con cui incide Lasting Ephemerals. Da questo momento in poi, Percorsi Musicali ha avuto l'onore di seguire pedissequamente l'artista e vi ha restituito con recensioni, interviste o concerti, tutto il percorso che il sassofonista ha compiuto fino ad oggi. Perciò qui sotto vi indico i links cronologici dove poter continuare ad approfondire la musica di Mimmo, di cui ho scoperto anche le sue origini pugliesi, quando in un nostro incontro mi disse di aver avuto genitori di S.Marco in Lamis, un caratteristico paesino del Gargano, che si trova a 35 minuti di auto da casa mia.  

I links:

Cds:
-Lasting Ephemerals con Alison Blunt
-Glance and many avenues con Reciprocal Uncles+Ove Volquartz
-il trio di cds Further considerations/Flawless Dust/Granularities
-con Yoko Miura e Volquartz, Departure e Current air
-Prossime trascendenze : partiture e recensione cd

Intervista

Concerti