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mercoledì 1 marzo 2017

Suoni della contemporaneità italiana: organizzare un percorso del linguaggio

Il titolo scelto per la prima monografia discografica del compositore Eric Maestri (1980) dimostra tutto il suo interesse per la filosofia della comunicazione: il richiamo evocativo al termine "Le Cose" fa pensare ad Aristotele e alle sue considerazioni sulla struttura del linguaggio; con un ampio prolungamento temporale del pensiero con cui l'Occidente costruiva la sua identità (fino al Medioevo ed oltre), Aristotele ha insegnato come qualsiasi linguaggio abbia bisogno di riconoscersi in un significato univoco, dove le "cose" o gli oggetti, sono i veicoli della trasmissione dei messaggi e dei segni, potenti mezzi concettuali che prescindono dalla lingua usata. Nella musica questo significa che non è possibile scindere il legame di un suono dal suo significato: un suono acquista senso se è espressivo, ossia proietta una certa realtà.
La monografia presenta 6 composizioni più recenti che ben delineano la difficile ricerca del compositore, in un vespaio concettuale di irte difficoltà operative. E' incentrata su una delle preferenze di Maestri (il solo piano e la musica da camera) e permette di inquadrare la psicosi stilistica dell'autore, ossia trovare le coordinate che ci consentono di entrare in sintonia con quella modalità espressiva suggerita prima e che già delineai, qualche tempo fa, nel mio articolo sulla giovane composizione italiana*. La dialettica utilizzata nella composizione è sempre sintomo di un efficace lavoro svolto sugli strumenti, che sfrutta la sonicità o le tecniche estensive per avvalorare le sincopi più profonde di un pensiero; quello che matura nella sindrome d'ascolto su Maestri è un particolare indirizzo, uno svolgimento impresso alla composizione, che fa propendere per una caratterizzazione singolare degli eventi compressi nella musica.
Maestri vive e lavora in Francia e quindi è quasi naturale che si affidi ad esecutori del posto: la collaborazione con L'Instant donné, un ensemble di Montreuil di prim'ordine, che accoglie al suo interno delle varianti strumentali specifiche (arpa e fagotto), è chiamato a svolgere il suo ruolo, e sebbene ne esca non sfruttato interamente nel cd di Maestri (che attribuisce un peso notevole all'attività della pianista Caroline Cren e della violinista Saori Furukawa), riesce ad essere depositario di un'esecuzione perfetta ed interiorizzata della scrittura di Maestri. Qui ci sono almeno due splendide composizioni: la prima è Natura degli affetti, per pianoforte solo, un gran pezzo che potrebbe pagare tributo al Morton Feldman delle gabbie temporali. In verità, il ricalco di alcuni effetti non autorizza assolutamente a pensare a similitudini: in questo caso, piuttosto, si potrebbe parlare di una sub-specie ascrivibile solo a Maestri: un grappolo di note eseguite come un leit motiv con una scia basata sul silenzio e l'immobilità risucchiata dalla risonanza dello strumento, più alcuni accordi laschi in cui si inciampa nel cammino, aprono le porte ad una sensibilità incredibilmente genuina e consentono di porre la dimensione affettiva (l'idea ispirante della composizione) a contatto con uno sterminato ed immenso spazio senza soluzioni finali, che è l'infinito delle nostre relazioni. Due livelli, dunque: affetti verso universo comunicativo, le nostre verità/posizioni contro l'infinito.
La seconda scintilla scatta in Le Cose, solo per violino di circa 19 minuti, che studia i timbri dello strumento a determinate condizioni estensive; come dice Maestri, tende a scavare nelle corde per scovare configurazioni di suoni adatte allo scopo, al punto che in alcuni momenti lo sfregamento sembri possa generare l'equivalente di un suono al flauto. E ci si crogiola in quella sensazione, costruendo emotivamente qualcosa che, anche in assenza di una specifica direzionalità ricavabile della titolazione, farebbe entrare le nostre percezioni d'ascolto in un'ambiente “povero”, “discreto”, in cui si tocca con mano la superficie del legno di una barca, individuandone le sue più o meno profonde venature, ed in cui gli improvvisi aumenti di spessore dei suoni creano un magnifico contrasto, un soliloquio che si segue attenti, attratti da questi suoni carichi di senso: una discussione piena di prospettive, che paiono lamentose e pertinenti ad una denuncia esistenziale. Un pezzo di livello altissimo, in cui si può ritrovare la migliore qualità dell'arte contemporanea.
La dimensione fisica dello spettro espressivo si moltiplica quando l'Ensemble dà un saggio di bravura eseguendo Tre Case, una composizione per clarinetto, string trio e piano, che pullula di spunti coordinati con una seconda parte volutamente più spenta ma aperta ad intrusioni veloci e non prevedibili. Rimane un pezzo molto efficace, che permette ancora di porsi molti interrogativi.
Di Maestri sarebbe consigliabile anche verificare le connessioni della sua musica da camera con l'elettronica, di cui manca naturalmente evidenza in questo cd, per ovvie ragioni. Forse in Le Cose, non sarebbe stato possibile inserire, a mò di completezza, composizioni validissime come Pieghe (per string quartet) o, per documentare la parte elettroacustica, Ritratto vivente (per violino ed eletronics), sebbene potesse essere necessario; tuttavia la monografia resta molto rappresentativa per coloro che vogliono farsi un'idea immediata dei caratteri somatici della musica del compositore. 

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*Nota:
riporto quanto detto allora: "...Eric Maestri (Nancy 1980) è una particolare configurazione dell'immobilità temporale di Feldman; strumenti suonati con un tocco mistico, lunghe note sostenute alternate a silenzi composti che sembrano pause del catarsi, con lo scopo di ingabbiare il tempo. Una dimensione psicologica del tempo deputata a cogliere luci ed ombre attraverso un percorso di sonicità prolungata; nel profondo quella splendida contrapposizione di patterns musicali e silenzi rivela un disperato tentativo di rappresentare con dignità la decadenza. A coloro che pensano che quella di Maestri sia una musica di "rinuncia", il compositore ha ben risposto che la dialettica dei suoi pezzi è la conseguenza di un lavoro di ricerca intrinseca, di scavo sui suoni, ..."di un lavoro in continuo sull'indefinito che si definisce, il disordine che per magia e semplice forza si fa ordine, provvisorio e indefinito...". Nell'ottica delle soniche sperimentazioni del compositore Francisco Huguet, Maestri ha composto per ensemble che gira attorno ad uno "strumento" elettronico costruito per lui da Léo Maurel, il cythar speaker, un'apparecchiatura modulare in grado di proiettare il suono in maniera sferica riconoscendone la provenienza dai musicisti....".


lunedì 27 febbraio 2017

Il peso di un'idea: Mike Oldfield e il suo Tubular Bells


Ci sono molte ragioni alle quali ricorrere per giustificare l'importanza di Tubular Bells, il lavoro del chitarrista inglese Mike Oldfield, pubblicato nel 1973 e vi lascio immaginare quanto inchiostro è stato sprecato al riguardo, specie da coloro che lo hanno ritenuto un'ossessione per l'artista. Quello che mi preme sottolineare, invece, è il certosino lavoro artigianale che è stato profuso da Oldfield e dai suoi più stretti collaboratori in un periodo di rivolgimenti dei generi e delle tecnologie. D'altronde, la storia di Tubular Bells è stata spiegata minuziosamente anche dagli stessi autori. Oldfield aveva inciso alcune parti del suo lavoro su un demo custodito in un tape recorder prestatogli da Kevin Ayers, ma allo stesso tempo avendo avuto la fortuna di partecipare al suo gruppo, entrò in contatto con una serie di strumenti che stabilivano i confini del patrimonio musicale della band di Ayers. Il nastro, così arricchito, venne incredibilmente rifiutato dalla major discografiche perché mancante di una parte cantata, ma l'intervento di un ingegnere del suono (di quella che diventerà un'etichetta discografica super fortunata -la Virgin-), fu provvidenziale, perché segnalò il nastro al suo proprietario, Richard Branson. Quest'ultimo credette subito in Oldfield e nel suo progetto e si lanciò egli stesso nella perfetta riuscita in studio di quest'opera prima.
L'idea di Oldfield era quella di costruire una suite musicale mettendo assieme frammenti melodici e ritmici precostituiti e pre-registrati: dopo aver composto, si trattava di effettuare un paziente lavoro di ricostruzione sui suoni, che riponeva sul missaggio una parte considerevole della riuscita dell'opera. Sebbene tale attività non fosse nuova (molti segnalano come i Beatles di Sergent Pepper o  i primi Todd Rundgren e Stevie Wonder avevano già usato le sovraincisioni), trovare i tempi giusti delle miscele nelle tracce, catalizzare gli effetti, impegnarsi nelle equalizzazioni dei volumi e delle dinamiche sonore di strumenti diversi, nonché nella ricerca timbrica che ne derivava implicitamente, furono elementi portati al massimo delle loro possibilità nel Tubular Bells: nella filosofia del One man band, Oldfield migliora l'emotività sonora di chitarre di vario tipo (acustiche, elettriche, spagnole, speed, in stile mandolino o in stile fuzz), di organi differenziati (Hammond, Farfisa, Lowrey, amplificati e pre-registrati), di flagioletto e percussioni selezionate (oltre la batteria e alcune percussioni, il favore è indirizzato tutto sulle campane tubolari). Quello di Oldfield è un processo che non cede alle tentazioni di un pesante aggiustamento o di una manipolazione scorretta dei suoni, quanto è teso alla creazione di un percorso a "diapositive" che sfrutta la tempistica dei suoni in maniera innovativa: si formano dei boxes musicali, in cui lo stop, la miscelazione o la selezione degli accoppiamenti dei patterns sonori, riescono a fornire una visura di immagini neurali di ampio respiro: l'inossidabile intro minimalista di piano e tubolari (che detta il tema essenziale) è solo un introverso antipasto delle situazioni di benessere sonico che si avvicendano nelle due parti: uno scenario in cui si susseguono compulsioni programmate, agglomerati di melodia che proiettano a turno la Russia zarista, la Cina dei mercatini e una ruffiana sincope napoletana, abbrivi di liturgia, rinforzi hard blues e arpeggi folk; poi, due sezioni finali arricchiscono ecletticamente l'opera: si va dalla passerella offerta agli elementi musicali impiegati ed individuati (uno alla volta) nella descrizione del maestro di cerimonie Viv Stanshall (grand piano, glockenspiel, chitarra basso, double speed guitar, mandolin,  spanish guitar, coro, etc.), al finale della seconda parte, che è invece affidato ad una giga bluegrass; nessun suono viene sprecato o mal utilizzato e la sequela di strumenti individuata nel primo finale, è un indiretto testamento di un fenomeno che prenderà piede di lì a poco, ossia la semplificazione e l'autogestione della composizione rock, come rileva Bren Hurtig nel suo libro Multitrack recording for musicians "...Tubular bells was a portent of today - with the advent of sampling keyboards and drum machines, many of us are multi-tracking multi "instrumentalists" ourselves....". Di fatto questo non è l'unico riferimento congruo allo stato dell'elettronica, poiché le due lunghe suites che compongono l'album ripropongono un equivalente del lavoro che un compositore elettronico stabilisce sulla ricerca dei suoni, riproponendo concetti delle teorie concrete. Si può parlare di poema elettronico per Tubular Bells, così come qualcuno ha paventato? Se nella definizione di elettronica ricomprendiamo tutti i mezzi per produrla non può esistere dubbio sul fatto che ci sia materia elettroacustica da gestire; quanto al poema il riferimento al Poeme electronique di Edgar Varese sembrerebbe una forzatura per un lavoro che si perfeziona sulla consolle di un mixer e non implica rumorosità. In realtà, la gran parte delle tesi a favore del poema, optano per una similitudine con il poema sinfonico romantico, quel tipo di composizione creata da Liszt, basata sulla trasformazione tematica di un piccolo numero di cellule melodiche, una tesi corroborata anche dalle versioni orchestrali che furono predisposte dall'autore di Tubular Bells. Inquadrato nel movimento progressista dell'epoca, Tubular bells non sembra fornire dubbi al riguardo, ma ciò che caratterizzerà la musica di Oldfield è una sorta di generoso e onnicomprensivo tool di generi musicali: lo stesso musicista dichiarò come la frammentazione sonora riportata fosse il frutto di un allargamento delle visuali, dove non c'erano motivi per non poter assistere ad una unione tra un riff di hard rock e una melodia world. In questo principio c'è l'invito che a breve gli hippies accoglieranno per la new age music, sebbene la musica di Oldfield non abbia mai voluto attendersi questi esiti. Nei tre episodi discografici susseguenti al Tubular Bells, e che formano lo zoccolo duro delle registrazioni prima della conversione pop (Hergest Ridge, Ommadawn e Incantations) le evoluzioni sull'utilizzo degli strumenti (compaiono gli oboe, le pipes tradizionali irlandesi e scozzesi, i tamburi africani) e lo sviluppo di cori, archi ed orchestra (che raccolgono con maggior forza una propensione pastorale, lavorando ad un ampliamento dello spirito onirico), non permettono di sposare una qualsiasi aderenza di scopo alla spiritualità new age, quanto piuttosto consentono di instaurare una generica riflessione sulla tipologia di produzione dei suoni. Quando Oldfield arrivò a Crises (mediando l'apporto della ricomposizione sonora con le insidie della musica pop) cercò di evitare qualsiasi scoria manieristica o l'insufficienza dello scrittore pop, non nato con quella spiccata qualità: si rese conto che, eliminando i cori e tendendo una mano al canto (diviso in sezioni timbricamente contrapposte), qualcosa di Tubular Bells poteva rinascere. E' stato un bagliore (scarsamente coltivato anche in Discovery) di creatività che non ebbe più seguito nella sua carriera e che trovò purtroppo conforto negli innumerevoli revival del disco, dalle versioni successive appositamente impostate per l'occasione fino alle variazioni offerte sul tema da impianti orchestrali o celebrativi. Un ulteriore, deludente tassello di conferma arriva dal recente Return to Ommadawn, l'agognata continua del suo illustre predecessore degli anni settanta: non ha novità da mostrare rispetto a Ommadawn, che quantunque fosse redatto con criteri similari a quelli del Tubular Bells, già non possedeva la stessa forza portante dell'idea profusa nelle campane tubolari.


sabato 25 febbraio 2017

Pop, poesia sonora e linguaggio dialettale nei Building Instrument

Nelle meraviglie dei fiordi norvegesi di Molde è custodita una delle residenze di Kurt Schwitters. Una semplicissima casetta in pietra con tetto a spiovente che potrebbe rammentare l'ambientazione delle favole English Fairy Tales di Joseph Jacobs (I "tre" porcellini). In questo piccolo paradiso presso Hjertoja, Schwitters dimorò assieme al figlio quando i nazisti decisero che la sua arte incomprensibile e provocatoria era pericolosa, costringendolo a lasciare Hannover e dopo molti anni di abbandono la casetta è diventata un centro permanente del ricordo culturale. 
II "tre" ricorre anche quando si pensa ai componenti dei Building Instrument, combo norvegese che si trova proprio da quelle parti. Ma c'è qualcosa di più di una comunanza geografica tra il gruppo della cantante Mari Kvein Brunvoll e una parte della vita di Schwitters, poiché l'interesse verso il tedesco è qualcosa che coinvolge anche la musica e i suoi propositi strutturali. Il nuovo (secondo) cd per la Hubro R. va a fondo nel coinvolgimento di quella parte del pensiero di Schwitters rivolto alla poesia e alle sue caratteristiche; Schwitters fu uno dei primi artisti ad aderire al movimento lettrista posto da Isidore Isou nel suo manifesto del 1943, dove in quel proclama si forniva una visione completamente diversa della poesia, dettata dalla paura di un'usura delle forme poetiche riconosciute: si creò, dunque, la poesia sonora (più tardi divenne concreta o text sound), una poesia che basava i suoi principi fondamentali sulle parole senza senso, sui significati nascosti tra le lettere e sulle onomatopeiche. 
Mari Kvein Brunvoll, Asmund Weltzien e Oyvind Hegg-Lunde hanno avuto modo di assecondare un progetto che riguardava l'artista tedesco per una commissione dell'Henie Onstad Kunstsenter (museo d'arte di Hovikodden, nei pressi di Oslo), e il nuovo cd dal titolo Kem som kan a leve (che dovrebbe stare per Chi sa come vivere) raccoglie queste moderne panoramiche del linguaggio che sono state la fonte di formazione di molta musica del secondo novecento (si pensi agli improvvisatori vocali o alle convulsioni espressive di Wyatt). Avendovi già parlato in passato delle qualità canore della Brunvoll (di cui sono totalmente affascinato) non ne farò menzione qui, mentre rimarco come Kem som kan a leve approfondisca il progetto musicale dei Building Instrument grazie allo spazio intermedio che unisce la vocalità e gli strumenti, una zona di attrazione che, stavolta, si fregia di ospitare al suo interno, oltre al sampling e gli effetti elettronici, anche la lingua dialettale e una serie voluta e ben scelta di incastri musicali ottenuti con strumenti etnici (kazoo, zither), che propendono per una variante armonica dei pezzi legittimamente destinata a durare nel tempo: Fall è una pop song che miete vittime a causa della sua bellezza naif, mentre Rett Ned (Verso il basso), accompagnata da un bel video di Simone Hooymans (vedi qui), è un invito è scoprire gli effetti panoramici di una dimensione visuale che gira in senso orario; così come in Farge tida sakte (Colora il tempo lentamente) l'incrocio melodico e la traccia di trip-hop formano un connubio neurale perfetto. Sono alcuni esempi di come, talvolta, la mancanza di significato immediatamente disponibile, sia un'affare. Qui si riscopre il candore dell'espressione, si respira un'aria che sa al solito di magia e di presidio naturalista, ma si sperimenta anche una benefica sinfonia di nenie e libere respirazioni che sono una modalità per comprendere il depistaggio di Schwitters. Ancora una volta, il suono è tutto.
Kem som kan a leve mi è purtroppo giunto in ritardo rispetto alla sua data di pubblicazione, ma certamente esso si sarebbe candidato per essere nella lista dei migliori cds del 2016; musicalmente, stende un ponte tra folk nord europeo, elettronica leggera e significatività progettuale. Per quanto mi riguarda da qui potrebbe ripartire una new simplicity della pop music.


venerdì 24 febbraio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: dialoghi e relazioni al servizio di una potenziale area comunicativa

Fissare delle regole estetiche in musica sembra essere una delle attività più difficili al mondo. Eppure il campo di azione di una corretta interpretazione si apre ai nostri occhi con molta chiarezza; una teoria ricostruttiva tendente ad accogliere l'espressività della musica non può prescindere dall'effettuare una laconica ma necessaria suddivisione tra i concetti fisici dell'emozione e l'universo ragionato dei sentimenti e delle immagini che si producono in una separata sede del nostro corpo, non appena cominciamo a riconoscere le strutture e i messaggi in codice che la musica possiede. E' un momento di consapevolezza e di esperienza che ci permette di creare relazioni, di sperimentare (solo stando seduto su una sedia in ascolto) situazioni mutuate dalla vita, coltivare sentimenti specifici e dargli un senso, nonché individuare una gamma di similitudini che agganciano forme riconosciute o concetti più astratti tratti dalle incombenze vissute nel nostro mondo.
In questa puntata sull'improvvisazione italiana pongo alla vostra attenzione quattro duetti di musica registrata che presentano a tutto tondo le caratteristiche di questa mia segnalazione.

L'incrocio flauto-piano è di assoluta rarità nella musica improvvisata (a mia memoria, si colgono i contributi isolati di Robert Dick-Ursel Schlicht ed Helen Bledsoe-Alexey Lapin) e coglie aspetti diversi ed ulteriori rispetto alla corrispondente composizione contemporanea che agisce nello stesso segmento. Gli effetti del connubio restituiscono una quantità di pensieri attrezzati per dimostrare le teorie estetiche delle simulazioni: nel caso di Massimo De Mattia e Giorgio Pacorig c'è un live al Porta Azzura di Monfalcone, che detta le coordinate di un ambientazione altrettanto rara: la riuscita delle preparazioni e le dislocazioni delle tecniche estese realizzate da entrambe le parti, sono labirinti fonici; il fondo è diviso, tra produttori di eccellente nervosismo (sotto le note si percepiscono intatti i gradi di difficoltà), rilassamenti melodici che non conoscono retorica e abbracciano più stagioni della musica e cunei di espressione che raschiano i territori di un mistero della comunicazione; più che un corsa al contrasto, qui le evoluzioni sembrano voler indicare coincidenza, impressioni condivise, raccordi di una tela che funziona con la precisione di un orologio. La suite di Blue Fire ha, quindi, uno scopo a cui appellarsi, un mood di cui qualcosa può trapelare sin dalla copertina che indica una condizione esistenziale, un fuoco stemperato dalla solitudine, ma con un colore sorprendentemente votato alla lucentezza e al riscatto, Alla fine la spettacolare efficacia degli interventi impone la loro autonomia ed originalità, attraverso l'esaltazione di equilibri traversi.

Del dialogo sax-piano, invece, la letteratura jazzistica ed improvvisativa ne ha fornito molti validi esempi. Ma la registrazione live di Edoardo Marraffa e Nicola Guazzaloca, ricavata da un'improvvisazione effettuata al Limmitationes Festival dello scorso anno, potrebbe prospettare esemplificazioni di natura didattico-simulativa: i 49 minuti di Les Ravageurs (gli insetti) è un omaggio al celebre entomologo Jean-Henri Fabre, il primo studioso ad osservare scrupolosamente gli animali in vivenza. Porre l'accento su trame pensate per fornire una dimensione al mondo degli insetti (uno dei testi di analisi di Fabre) permette di avvicinarci ad una rappresentazione stimolante, che vuole evidenziare il loro brusco e incredibile mondo. Sebbene non sia un soggetto nuovo, narrare tali percorsi necessariamente abbisogna di dinamiche esplosive, laceranti e di un sound costantemente teso alla deflagrazione e alla muscolarità. Senza perdere in sostanza emotiva, in Les Ravageurs si scorre in un paesaggio costantemente in salita, dove Marraffa impone il suo timbro continuamente segmentato e teso allo strazio espressivo, mentre Guazzaloca sembra aver compiuto il miracolo della moltiplicazione delle mani. In alcuni momenti un'esaltazione delle tecniche estensive conduce a climax sonori del tutto speciali (sentite cosa succede intorno al 18° minuto), ma la connessione può e deve coinvolgere anche una considerazione che irregolarmente si presenta aldilà della simulazione e della rappresentazione di scenari immaginati nell'improvvisazione e che vivono di una situazione di tensione a filo di rasoio: sono gli spazi della relazione subdola tra musica e zoologia, tesa a captare un collegamento sonoro tra i comportamenti umani ed animali.

La compenetrazione tra suoni e la nostra capacità di elaborare diapositive immaginarie o sentimenti legati ad una virtuale memoria pensante, è alla base dei significativi riflessi offerti dalla musica del duo Jack D'Amico al fender rhodes e Walter Forestiere alla batteria ed oggetti. Death Roars (questo il titolo del cd di quattro brani edito per la Desuonatori), difatti, contiene un'esplicito richiamo ad una sorta di espressionismo moderno condensato nella musica, una specie di Urlo di Munch adeguatamente trasposto nei tempi; quello che colpisce è l'approccio alla tastiera di D'Amico che ne fa un uso rarissimo, in quanto sposta il suo versante espressivo, insistendo su notazioni ossessive, oscure e dal taglio libero, con un buon uso di spettri e dilatazioni del suono ricavabili dalla parte elettronica dello strumento; Forestiere, dal suo canto, instaura una trama ritmica scompensata, adattissima per l'occasione. Ne viene fuori un prodotto dal tenore ceruleo, soffocato, che si serve dell'improvvisazione e del carattere autonomo dei suoni per cercare di costruire una geografia rappresentativa del crepuscolo del pensiero di Cioran, in cui i ruggiti della morte sono quelli degli uomini che hanno azzerato le coscienze e impazzirebbero se guardassero alla vera composizione delle loro facce; probabilmente si trasformerebbero nelle angustie di I thought you were an animal. Sperimentale ed improvvisato, Death Roars è uno dei più interessanti tentativi di diversificazione del ruolo del fender fatti in Italia. 

Decisamente altra impostazione umorale è contenuta nel duetto tra Andrea Massaria alla chitarra e Bruce Ditmas alla batteria. La base di partenza è la musica di Carla Bley, di cui si tenta di costruire un personale modello di riadattamento. Se di Ditmas si conosce l'apprensione e la cura con cui ha trattato i temi della famiglia Bley (essendo stato nel passato anche una parte del comprensorio che ha calamitato l'interesse di Paul Bley), di Massaria si possiede un'idea che sembra molto lontana dalle sezioni melodico-armoniche dei Bley. Il campo interpretativo è spesso crudele nel non saper svolgere una funzione aggiuntiva rispetto all'originale, ma in The music of Carla Bley gli standards presi in esame volgono un irriverente intento sovversivo riguardo alle concezioni della Bley, mostrando un carattere più sperimentale, che coniuga le trasformazioni timbriche della chitarra di Massaria con l'iper-ventilazione creata da Ditmas alla batteria (vedi And now the queen); l'introduzione di Olhos de gato sembra respirare venti cosmici sfibrati, così come la chitarra di Massaria in buona parte di Vashkar sembra più prefigurare evoluzioni zoologiche. La riuscita e novità dell'opera sta proprio quando il duo castra il sentimento dell'intimità e della nostalgia riflesso in gran parte della musica della Bley, sottoponendo la propria pratica funzionale. Al posto delle cadenze c'è un uragano di piste scoscese, che chiedono alla tecnologia e al nostro buon senso solo di aprire un posto per la loro raffigurazione.




mercoledì 15 febbraio 2017

Il laboratorio scientifico di Nuove Musiche

La collaborazione tra la Fondazione Prometeo di Parma e il Laboratorio Musicale del Dipartimento di Scienze Umanistiche dell'Università di Palermo regge la prima pubblicazione di una nuova rivista di musicologia dedicata alla musica contemporanea. "Nuove Musiche" sarà un periodico semestrale che intenderà coprire le vaste problematiche del settore, cercando di superare le difficoltà di un sistema in debito di interesse e di finanziamenti. Alzare la qualità delle pubblicazioni, attraverso la costituzione di un sinergico incontro tra comitato scientifico e quello di redazione, è la chance che si offre per stimolare l'approfondimento e le conoscenze in una modalità che si presenta anche nuova, poiché a differenza delle riviste fin qui conosciute in Italia, tenderà ad ospitare gli stessi protagonisti della musica (compositori, esecutori, maestranze organizzative, etc.), nel tentativo di creare uno spazio conclamato per esprimere pensieri, studi ed opinioni sulla musica contemporanea in maniera specifica e allo stesso tempo collaborare alla instaurazione di un clima unico e coesivo utile per distribuire efficacemente i messaggi che questa musica comporta. L'approccio di analisi degli argomenti sarà inoltre propenso a formare un nucleo di relazioni interdisciplinari, che comprenda anche campi affini o lontani, su cui si possa basare l'analisi musicologica.
Sono molto contento di aver avuto la possibilità di consultare il primo vagito di Nuove Musiche, che per l'occasione affronta il tema della vettorialità/protensione nella musica, con una serie di specifici contributi che ne coprono la prospettiva: oltre alle prefazioni di Martino Traversa (direttore editoriale), Paolo Emilio Carapezza, Gian Paolo Minardi e l'introduzione esplicativa di Stefano Lombardi Vallauri (direttore del comitato scientifico), una serie di autori vi fanno immergere nelle pieghe di un argomento che si rivela affascinante e che dimostra di essere ancora in fase di vitalità nelle ultime evoluzioni della musica contemporanea (i contributi sono di Giovanni Guanti, Elisa Negretto, Alessandro Cecchi, Alberto E. Colla, Nathalie Hérold, Giacomo Albert ed Ingrid Pustijanac). Parlare di vettori in musica può certamente richiamare l'utilizzo che se ne fa in matematica o in ingegneria per qualificare una forza: nel caso musicale tutto il coacervo teorico si sposta sull'ascolto e sulle sue capacità cognitive; avvertire una tensione in una composizione significa saper riconoscere una struttura, quella provocata da un vettore in movimento con una sua direzione e un suo processo di svolgimento. Ne possono essere coinvolti tutti i parametri della composizione musicale (armonia, timbro, dinamiche, etc.) e si permette all'ascoltatore di individuare patterns di cambiamento. I contributi sono completi, fissano gli studi in materia, consentendo di redigere un quadro ampio e granitico anche sui diversi livelli temporali che regolano lo svolgimento della direzionalità, definendo le fasi della protensione, delle aspettative e dell'anticipazione (esaustiva si presenta al riguardo l'analisi della Negretto). Essi consentono di elaborare un excursus storico fin da quando i compositori e teorici della musica si chiesero come concepire la tensione e la risoluzione nella tonalità e nelle teorie armoniche (in tal senso la bellissima analisi di Colla oltre a presentare l'apporto progressivo delle varie scuole di pensiero, suggerisce un nuovo studio sulle serie intervallare di Hindemith). Gli scritti, comunque, si concentrano soprattutto nel contesto della composizione contemporanea, individuando alcuni esempi tipo (Lombardi Vallauri cita come caso di musica vettoriale An index of metals di Romitelli, mentre Nathalie Herold si sofferma su Prelude sur un meme accord di Dutilleux e Territoires de l'oubli di Murail, in una considerazione timbrica del vettore); così come Albert brillantemente descrive ed intuisce nuove relazioni tra vettori e percezioni temporali grazie agli sketches di It's Gonna rain di Steve Reich. Non manca nemmeno la copertura del campo estetico dei parametri cognitivi dell'ascoltatore, su cui si inserisce lo studio della Pustijanac, che sulla base delle intuizioni di Stockhausen e degli spettralisti francesi si addentra nelle differenze di percezione tra suoni, fissando le quantità utili per il riconoscimento e la loro prevedibilità, evidenziando anche le modifiche intervenute e la difficoltà di ulteriori elaborazioni a causa di una complicazione degli elementi utilizzati nella composizione.


martedì 14 febbraio 2017

Una possibile cifratura del primo free jazz francese


C'è qualche trascuratezza nelle intenzioni di coloro che si stanno rioccupando del primo free jazz/improv francese. Il problema è nell'individuare di cosa si sono serviti gli improvvisatori francesi e di cosa abbia ispirato il proprio materiale. In un paragrafo del libro Music and the Elusive revolution di Eric Drott, nonché nel bell'articolo di Clifford Allen su All about jazz (che puoi leggere qui), ci si riappropria brevemente della storia musicale del free jazz francese, condividendo il suo nascere discografico con Free Jazz del pianista Francois Tusques; in quel cd pubblicato nel 1965, si delineava anche un cospicuo giro di musicisti che saranno i protagonisti di quel fermento (Michel Portal, Francois Jeanneau, Bernard Vitet, Bernard Guérin, etc.); a ben vedere, le fonti citate rimarcano il carattere politico delle improvvisazioni, che diventarono una specie di involucro sonoro perfetto per scaricare rabbia e contestazione, specie quando montò su il Maggio Francese qualche anno dopo (1968). Brani incolti e lunghe cavalcate d'assieme accompagnavano la filosofia di Tusques, che se da una parte richiamava il free jazz americano, dall'altra ne forniva delle differenziazioni a livello di stile (di Tusques si gradiva moltissimo quel pianismo subdolo, spesso incentrato in accordi laschi e modali, con introverse variazioni tra Taylor e i suoni raccolti in un corteo). Se il collegamento politico che nutre la sua ispirazione è una costante che non può essere confutata, ci si chiede anche se sia possibile enucleare dalla sua musica un'autonomia che attinge a fattori esclusivamente francesi. 
Siamo agli albori degli anni settanta e la Francia è già da tempo un punto di riferimento per le arti e per un certa tipologia di musica: oltre ad essere il caffè letterario per eccellenza, ed essere stata la prima nazione ad accogliere con buon senso le migrazioni ex-coloniali, è anche il paese di Boulez e delle sperimentazioni elettroacustiche. Michel Portal, nella sua carriera parallela come performer classico, era stato il protagonista esecutivo di Domaines, solo flauto del celebre compositore francese. Il clima che si respira in Francia è dunque la chiave di volta per attribuire un significato estetico ulteriore alla deviazione intrapresa dal free jazz di Tusques, Portal e di tanti altri, come il frutto di una nuova condensazione di elementi: una circostanza che, a quanto pare, viene quasi completamente criptata dalla critica e dagli storici nella sua profondità di vedute. A mente fredda si può affermare che Le Nouveau Jazz (termine usato da Tusques per un suo album del '67) in terra di Francia, comincia ad essere tale allorché si riveste dell'interesse verso ulteriori elaborazioni della conosciuta miscela di free jazz che attraversa le istanze del periodo; si potrebbe parlare di una dimensione letteraria sperimentale e nazionalistica, suscettibile di pregiudicare gli ascolti con i suoi eccessi. E' un esercizio culturale che aderisce al cambiamento delle strutture sociali francesi che rivendicano un loro primato anche nell'improvvisazione; è, dunque, un connotato che si può contrapporre a quanto teorizzato a proposito dei possedimenti offerti dalle varie scuole nazionali del free jazz, quando per il free jazz tedesco si indicava la radicalità e la dissonanza, per quello inglese l'impianto asettico, per quello olandese e belga la teatralità, per quello italiano l'avvicinamento melodico. La novità sta nel fatto che non è cabaret, non vuole procurare spettacolarità teatrale a tutti i costi (la drammaturgia prevale sull'ironia), miscela strumentazione jazzistica e strumentazione etnica, porta empatie trasversali tra l'emotività della chanson e le glacialità del canto in scena.
In quegli anni una serie di progetti, di cui oggi non se riporta a sufficienza la memoria, plasmano questi principi: separati o in compresenza, i due elementi che entrano in cointeressenza sono le sintesi etniche e i legati filosofici che derivano dalle forme sviluppate dall'esperienza estetica francese contemporanea (musica, teatro, danza, circo, etc.). Da una parte gli improvvisatori usano formule più o meno ampie di contenuti popolari e tradizioni folkoristiche: ad esempio, Portal usa il zoukra in Our Meanings and feelings, e, in linea generale, matura l'idea di un "folklore immaginario" calibrato nella sostanza, dando vita anche ad un'iniziativa relativa, l'Arfi Move di Lione; altro esempio è quello di Tusques, che si addentra nella tradizione bretone in Aprés la marée noire, fornendo un canovaccio di intesa mai sentito prima. D'altra parte, le eredità derivanti dalla trance letteraria vengono vissute invece attraverso le Theatre du Chene Noir di Avignon di Gérard Gelas, le sperimentazioni di Jacques Berrocal e di Bernard Vitet e i lavori mirati di Colette Magny.
Questo tipo di improvvisazione è stata molto più importante di quanto si pensi, non una luna che svanisce, poiché è stata in grado di creare un potente fattore di trasmissione: la seconda generazione di improvvisatori francesi ne sarà assorbita e non si può certamente invocare il caso quando all'orizzonte comparve una contrabbassista eccellente come Joelle Leandre, in grado di costruire delle vere e proprie drammaturgie estemporanee ed urbane dell'improvvisazione (Taxi).

Discografia ragionata:
-Francois Tusques, Free jazz, Disque Mouloudji, 1965 
-Michel Portal, Our meanings and our feelings, Pathé 1969
-Francois Tusques, Intercommunal Music, Shandar 1971
-Raymond Boni, L'oiseau, l'arbre, le Béton, Futura 1971
-Jean Guérin, Tacet, Futura 1971
-Bernard Vitet, La guepe, Futura 1972
-Jacques Berrocal/Dominique Coster/Roger Ferlet, Musiq musik, Futura, 1973
-Michel Portal Unit, A Chateauvallon, No, No but it may be, Le Chant du Monde, 1973
-Colette Magny, Transit, Le chant du monde 1975
-Francois Tusques, Aprés la marée noire - Vers une musique bretone nouvelle, Le chant du monde 1979
-Joelle Leandre, Taxi, Adda 1982‎


venerdì 10 febbraio 2017

Seth Parker Woods: Music as Choreography



Playing an instrument is, among other things, an action. At a fundamental level, a performance involves a sequence of purposive gestures—a set of intentions embodied in certain movements of the body directed toward the creation of sound. Whether realizing a score or improvising, the performer is engaged in a kind of intelligent choreography involving him or her in a physical exchange with the instrument. As performers and listeners, we often take this physical dimension for granted; notably, though, some musicians have taken it as a conscious point of departure for their own ways of making music.

Cellist Seth Parker Woods, for one, is as interested in the physical motions that produce sound as he is interested in the sounds they produce. On asinglewordisnotenough [Confront Recordings, ccs 69], his compelling first solo release, his concern with the gesture as the engine of sound is reflected in the music.


Woods, now based in Chicago, spent six years studying and working in Europe. He obtained his doctorate at the University of Huddersfield, UK, where the four pieces contained on this CD were recorded this past summer. In addition to his musical training, Woods took classes in dance and studied contact improvisation and yoga. From this he derived an interest in foregrounding what he calls the “choreographic performance” involved in playing the cello.

This interest comes out most explicitly on the first track, composer Edward Hamel’s Gray Neon Life (2012) for solo cello and voice. The composition focuses on movement, leaving pitches unspecified; the basic musical unit is the gesture. The rising and falling dynamics and stop-start momentum of the piece tell as much about changes in arm weight and directions of motion as they do of Woods’ specific choices of pitches and sounds. George Lewis’ Not Alone for solo cello and electronics (2014-2015), which is dedicated to free jazz cellist Abdul Wadud, takes Woods’ energetic, gestural vocabulary and replicates and distorts it through electronic processing. Enmeshed 3 (2013), by composer Michael Clarke, is a work of interstices that uses granular synthesis to insert discrepancies in timbre or in time between Woods’ live interaction with the cello and the sound subsequently issuing from it. The title track, composed in 2015 by Pierre Alexandre Tremblay, differs from the others in being a densely-textured piece bringing the cello into dialogue with a fixed, sometimes harsh, sometimes Minimalistic, electronic soundtrack. But as with the other pieces, it calls on Woods to imagine the cello as a site for dramatic physical movement.

Fanny Vicens e la fisarmonica contemporanea

Nello sviluppo della composizione classica per fisarmonica è facile comprendere come frettolosamente si sia voluto recuperare lo svantaggio (accumulato rispetto ad altri strumenti) di un repertorio esiguo. Dai novanta in poi si è assistito ad un veemente interesse dei compositori, assecondato dai loro stili e da un'incredibile spinta all'aggiornamento/adeguamento, venuta dai musicisti stessi. Una gioventù dal training specifico ha portato con spessore ed in primo piano questo rinascimento del tutto legittimo (Vincent Lhermet, Eva Zollner, Anthony Millet, Frode Andersen, etc.): tra essi un posto di vertice lo assume certamente la francese Fanny Vicens, che ha da poco pubblicato una raccolta monografica per la Stradivarius, dal titolo Schrift, che in tedesco sta proprio per "scrittura": 7 composizioni che cercano di individuare le principali frontiere a cui si sta approssimando la composizione per fisarmonica in solo. Sull'argomento potrei segnalare una triade di impostazioni per la scrittura: snocciolando il passato non si può fare a meno di notare che l'adoperarsi allo strumento sia frutto di:
1) un egocentrismo della partitura, ossia di una scrittura che si pone importante di per sé e cerca relazioni validissime di ogni tipo;
2) una libertà guidata, che asseconda un modello di risonanze e sovraesposizioni dello strumento, anche tramite ricerca spettrale o live electronics;
3) un flusso più o meno raffinato di congestione sonora, che riduce l'interesse dell'aspetto ritmico per concentrarsi sulle note sostenute e sulla qualità del suono (di questo gruppo fanno parte la Melodia di Hosokowa, le oasi di riflessione di Pauline Oliveros ed anche i vagabondi di Sciarrino).
La compilazione della Vicens si ferma ai primi due aspetti, nella convinzione che lì risieda un grande impegno degli attori della composizione; il bisogno di rappresentare porta la Vicens a dare di Schrift una lettura accademica rivolta ad un'attenzione precipua per tutte le relazioni che si possono creare (contrappunti, gestualità, artigianato del comporre, strutture, etc.), rilevando nel contempo come le novità tecnologiche siano fondamentali per addivenire a nuovi obiettivi di suono. Nel ragionamento sotteso, allora, le composizioni di Matthias Pintscher (la Figura III di un ciclo per archi e fisarmonica in simbiosi con le statuette di Giacometti), di Keiko Harada (plurime tecniche di attacco in Bone +, sorta di edulcorata trasposizione dell'energica potenza delle arti marziali) o la Schrift 3 di Bernhard Lang (un labirinto di soluzioni interconnesse sotto forma di partitura), sono parte di un processo di auto-indulgenza degli autori, mentre la Bossa Nova di Franck Bedrossian (che si sviluppa con patterns in evidente stato di eccesso di suono), la Shiver di Dmitri Kourliandski (che fissa uno standard per il bruitismo) o la Tremble di Januibe Tejera (che martella l'esecutore e l'ascoltatore sul ronzio dei cavi) svolgono un vero lavoro di identità aggiuntiva. Nella diversità d'approccio, comunque, si intravede una caratteristica comune, ossia la stessa attenzione, capacità, forza fisica o ritorno della gestualità in qualsiasi orpello della partitura. Ed in questo la Vicens dimostra tutto il suo talento, facendo diventare naturali, cose che altrimenti sarebbero difficili.
L'unica critica che può essere fatta su Schrift è che esso può servire solo come introduzione ai campi d'azione più complessi che l'elettronica live, il software o i fixed media stanno creando (penso ai perfetti aggiustamenti sonori fatti da Haas in "....." o ai miracoli di proiezione del suono fatti in Nomadische Luftspiegelung, una composizione scritta da Antti Saario). Se visitate il sito internet della fisarmonicista francese (qui), vi renderete conto di come ulteriori progettualità stanno emergendo per puntare a nuovi traguardi. Da una parte ci sono gli approfondimenti sul suono, sulle sue interazioni dinamiche e sulle sue proiezioni, dall'altra nuovi metodi di costruzione della fisarmonica hanno reso già possibile la creazione dello strumento a quarti di tono o microtonale, un nuovo modello nato dall'esperienza con il collega Jean-Etienne Sotty e invero, grazie alle ricerche materializzate dal costruttore Philippe Imbert. Al riguardo va notato che la Vicens annovera nel suo repertorio almeno un paio di splendide composizioni condotte tramite l'interposizione assistita (le composizioni sono Natura Morta di Carlos De Castellarnau e Instant Suspendu di Mayu Hirano) e che la Bossa Nova di Bedrossian è già pronta in una versione microtonale espansa al progetto con Sotty. La sovraesposizione sembra essere, d'altronde, la via più affascinante da seguire, quella via che si popola delle figure dei Dinosauros di Nordheim e si incontra quasi naturalmente con le provvidenze attuali della tecnologia.



mercoledì 8 febbraio 2017

Garanzie canadesi: il solo di Lambert e il trio con Carrier e Lapin


C'è un gruppo di musicisti canadesi che incorpora perfettamente un modo di sentire l'improvvisazione che è frutto di una direzione sentimentale del vissuto, una proficua via artistica post-moderna che attribuisce un valore alle religioni, alle arti e ai costumi, senza proclamarne un'alterità: ciò che guida i sentieri dell'esperienza umana è reversibile nell'atto esecutivo. Si parte da una semplice relazione tra osservazione e atto creativo per arrivare all'attribuzione di un potere mediatico dell'espressione, ad un sodalizio teorico e spirituale che guida la novella dell'arte da secoli, compreso quella musicale.
Due registrazioni a sostegno degli assunti.
La prima verifica da fare è su Alom Mola del percussionista Michel Lambert.  L'aggregazione (a cui ci si riferiva prima) risucchia i due fratelli Coté (Pierre al contrabbasso, Michel ad una sfilza di fiati e strumenti tradizionali), la figlia di Michel (la cantante Jeannette) e un ensemble da camera (i due violini di Geneviève Liboiron e Alexander Lozowsky, Jean Christophe Lizotte al cello, Nicolas Lessard al contrabbasso, Alexandre Grogg al piano e Jennifer Thiessen all'alto); la prima impressione che ricaverete è l'unione di una caratteristica formale consueta della musica del batterista canadese con un'altra appena aperta: da una parte la realtà del "frammento", dall'altra la presenza dell'organico camerale è un segno inequivocabile dell'intenzione di arricchire la musica di ambientazioni distanti dal jazz. Lo stravolgimento che se ne ricava tra variabili musicali così in conflitto tra loro è allo stesso tempo la chiave di volta del lavoro e della sua capacità di creare una corrispondenza tra la musica e il sentimento che i musicisti condividono per l'arte emersa e per le abitudini e le consacrazioni di un popolo; ma non vi aspettate di ascoltare suoni familiari o retorici in questo percorso di composizione-improvvisazione. La novità è che Lambert utilizza tutti i mezzi, antichi e nuovi (dai balzelli barocchi alle trame sussurrate del jazz, dagli scostamenti infedeli della classica agli indefinibili tragitti degli strumenti etnici), al fine di elaborare una forma più prosaica di struttura miniaturistica, che possa coagularsi con una ricerca personale degli elementi emotivi fondamentali dei soggetti/oggetti artistici esaminati. E' come cercare di fornire informazioni a plurima risposta ai fini di un'appropriata catalogazione della rilevanza delle opere o degli artisti di cui si cercano convivenze: per Caravaggio ténèbres e lumières, ad esempio, il drumming frammentato in più pezzi e le poliedriche discorsività create dai Coté e dall'ensemble, sono mezzi irrimediabili per affacciarsi nelle zone più o meno luminose dei quadri dell'autore italiano, nella potenza dei contrasti dei suoi dipinti, ma anche nella scoperta della cupa portata dissacratoria del pittore. Si tratta di mettere musicalmente assieme Motian e Roach davanti ad un pò di cool jazz, ad un triste andamento violinistico classico e a qualche linea estemporanea di strumenti atipici del Centro-sud africano.
Una chamber music astrusa e spiazzante è quella che si presenta all'evidenza dell'ascolto: nella title track, chiaramente sbilanciata nel pensiero costitutivo alle leggende del Popol Vuh (il testo degli antichi abitanti dello Yucatan), non c'è niente di mistico; è una tessitura percussiva di Lambert che si unisce ad una presa camerale atonale con tanto di clavicembalo a confondere le impostazioni; al contrario Les Cahiers de Barcellona (dove viene omaggiata la sensibilità e l'arte spagnola) restituisce tutt'altra ambientazione sonora: le corde snocciolano prototipi di danza e di canto tipici, le dissonanze limitate e il clima celebrativo tonale può essere solo interrotto da un rifinitura anomala di batteria, basso e maikotron affidata a Lambert e ai Coté. Lidi contemporanei avvolgono Mille Huit Fenetres (un omaggio al padre psichiatra che ospita anche archetipi di tecniche non convenzionali) mentre Musique du temps du reve, interiorizza il canto haiku-jazz senza forza di Jeannette con una tessitura piano-batteria in possesso di una forza di perspicacia difficile da trovare. In definitiva, quindi, un cammino avant? Certamente, forse ci sono da mettere in cantiere ulteriori sviluppi (gli strumenti etnici sono ancora un contorno sporadico), ma già questo stadio di compresenze è super apprezzabile.

Lambert partecipa naturalmente anche ai progetti del sassofonista alto Francois Carrier. E ovviamente continua l'esperienza russa in trio con Alexey Lapin. "Freedom is space for the spirit", ultimo cd per la FMR, richiama temporalità ed umanesimi della musica che forse non sono più disponibili, ma la bellezza e la bravura di questo trio è sempre evento che mi fa piacere sottolineare. Registrato dal vivo all'Experimental Sound Gallery di S.Pietroburgo il 29 maggio 2014, è un'ennesima dimostrazione di come percepire in maniera diretta quell'emozione senza retorica del jazz, quando è ricco di prospettive, visioni e rappresentazioni ben congegnate. Fraseggi repentini e climax ripetuti danno sfondo ad un concerto che cresce di valore in proporzione, dando il massimo nelle aperture spasmodiche di Happiness not for Sale!, nel ricordo risultante da un connubio tra un night-club ed un auditorium in Nevsky Prospect e nelle plurime sfaccettature dei 23 minuti di Land of Paradoxes. Il legato incredibile e la forza espressiva di Carrier, il piano tenero, dreamy ed introspettivo di Lapin, nonchè i ricami a corrente alternata di energia di Lambert, sono qualità che solo in questo trio possono essere pienamente accertate. Mi ripeto: arte musicale astratta allo stato puro.




domenica 5 febbraio 2017

Gap generazionali, ecologia e passioni nel circolo dei R.E.M.

Ci sono alcune inesattezze quando ci si indirizza sulla musica rock dei R.E.M.: la maggiore sta nella discreta considerazione di un gruppo calato in una realtà rock sixties, imparentato con copie ben ricostruite del beat di quegli anni; riguardo al gruppo di Michael Stipe la forma più richiamata è sembrata essere quella di una band inglese che in Italia molti hanno conosciuto per essere un veicolo pubblicitario televisivo: menzionare solo i Troggs o qualche altro reperto storico dei sessanta, non fa molta giustizia ad una band, che viveva un contesto storico particolare e con stimoli formativi più ampi. Il sottobosco americano di quegli anni è florido e si concentra in città numericamente ed economicamente meno importanti, quelle delle province americane che iniziano un riscatto incredibile e imprevedibile del gusto. Più della riscoperta dell'"acido" o del "selvaggio" (entrambi vissuti solo artisticamente dalle nuove generazioni), il 1980 segna l'epoca della rivalutazione estrema del punk: ad Athens (contea della Georgia) e a Minneapolis (città del Minnesota) si svilupperanno alcuni dei più sostenibili revival del genere. Di riflesso alla nascita di gruppi come gli Husker Du, i Replacements, Black Flag e tantissime altre formazioni orbitanti intorno ad una immacolata etichetta discografica indipendente del Texas (la SST Records di Greg Ginn), i R.E.M. sfruttano una condivisione di intenti che si avverte palpabile in quegli anni. "...every town had one or two bands like us. None of us were really punk rockers, but we were inspired by punk to do something and ended up using the language of the music we grew up with..." afferma Peter Buck, chitarrista della band nel libro Trouble Boys, the true story of the Replacemnts (Bob Mehr, Dacapo Press 2016). 
La dichiarazione di casualità non deve far rabbrividire, per la paura di celare un vuoto concettuale all'interno del contenitore musicale: al pari dei primi progenitori del punk o di quel punk politico stile inglese della metà dei settanta, questo nuovo rock alternativo recupera l'efficacia e la forza dell'espressione, ma non perde in obiettivi. I R.E.M., incarnando una via più mediata del punk, diventarono i rappresentanti di una nuova composizione delle classi sociali americane, più attenta attraverso la musica, a patrocinare problemi sociali, culturali ed ambientali. La figura più intellettualizzata di Stipe raccolse le istanze di una generazione che già si trovava in un bel pasticcio esistenziale, e quando arriva Murmur, è quasi naturalmente disponibile ad accogliere il nuovo rimpasto di jingle-jangle, beat e punk; la stessa vocalità di Stipe (a tratti insufficiente ma incredibilmente caratterizzata) è un tuffo nella desolazione e nell'energica contestazione, che tuttavia dà anche sollievo, evidenti segni di speranza. Con Radio Free Europe, Talking about the passion, Catapult si ritorna all'importanza del refrain e della semplicità armonica, con Stipe che inventa anche una riconoscibile metrica esecutiva nei testi, ma la maturità piena il gruppo di Athens la raggiunse qualche anno più tardo, con la raccolta di canzoni di Lifes Rich Pageant, un vero baluardo del rock degli anni ottanta; con una produzione smagliante e roots fatta da Don Gehman, i R.E.M. sono in grado di raggiungere i loro temi con un'efficacia spaventosa, dalle oscenità di Cuyahoga River (un bacino alle prese con un esplosivo stato di inquinamento) alle angosce di These days,  dalla veemente protesta di Begin the begin e The flowers of Guatemala alle minacce delle piogge acide di Fall on me. La prima parte dell'album è praticamente perfetta: arpeggi e riffs di chitarra elettrica super indovinati, groove moderatamente sporco della musica ma al punto giusto, una soavità delle estensioni canore del leader e un grado di romanticismo per nulla banale, con melodie libere e cantabili che a distanza di 31 anni riescono ancora ad affascinare. Con una godibilità ai massimi livelli, Lifes Rich Pageant entra di diritto nella cerchia degli albums più belli del rock e richiama persino un ascendente italiano in Underneath the bunker (Morricone). 
I successivi Document e Green non fanno altro che confermare lo stato di grazia, sebbene in quest'ultimo il folk-rock e una certa dimensione acustica cominciano a prendere vigore. Si deve aspettare Automatic for the people per capire che il gruppo ha bisogno di addomesticare la durezza di una parte dei suoni e conseguentemente provare un'esperienza "classica": una trasformazione che vuole scacciare i timori di una sterilizzazione melodica vissuta omogeneamente dal precedente Out of time (che però li fece diventare campioni di incasso); l'arrangiamento di Everybody Hurts è eccellente per un pezzo di musica rock, così come l'utilizzo di oboe, mandolini e fisarmonica rende Automatic for the people un lussuoso rustico americano. 
Finito l'ardore romantico il gruppo ritenne opportuno offrire una faccia abbordabile e resistente per un'attività live e ciò gli poteva essere garantito solo ritornando alla musica presentata agli esordi: il rinnovato vigore che avvolge le ottime riflessioni di Monster e il clima da scrittura dopo-palco delle canzoni di New Adventures in Hi-fi (un validissimo campionario di canzoni con alcune intuizioni nella parte ritmica, lasciate purtroppo al caso nelle isolate How the west was won and where it got us e Undertow), dura poco. L'eclettica scivolata nell'elettronica leggera cominciata con Up decreterà un periodo prolungato di scelte sbagliate ed abbassamento della qualità da cui il gruppo non si riprenderà più fino allo scioglimento. Ciò che resta è quello di aver coniato sicuramente un proprio marchio musicale, uno stile tipo che può essere riferito solo a loro, lavorato per piacere sia ai punks che agli ascoltatori delle stazioni FM radio americane, ma nel loro caso, l'aver mediato agiatezze e scantinati è un merito che non può essere considerato un tradimento della purezza e della genuinità. 



sabato 4 febbraio 2017

Un pulviscolo di organismi nascosti: Chaya Czernowin

L'ascolto della musica spesso si flette su due principi: il primo è quello di verificare se essa riesce a condurre ad un trasporto emotivo, in grado di farci percepire una sensazione; il secondo è la verifica della potenza della traslazione, ossia di quanto i suoni sono in grado di legare una più vasta situazione immaginativa aurale. E' ciò che si potrebbe definire nella massima "andare oltre i confini della nostra esperienza di ascolto". La musica è in grado di aprire spazi genuini della comprensione e l'affermazione è altrettanto vera per la bistrattata contemporanea: da quando il mondo musicale ha conosciuto l'atonalità, le strutture, le tecniche estensive, etc., si è aperta una dimensione che ha bisogno di codici di accesso e un pò più di pazienza per essere interiorizzata.
La compositrice di origini israeliane Chaya Czernowin potrebbe essere al riguardo un case study. Cresciuta sotto gli insegnamenti di Ferneyhough e Reynolds, la Czernowin ha raggiunto una propria autonomia stilistica nel trittico di Maim (Water), prima composizione per orchestra, live electronics e 5 solisti insolitamente assortiti (tubax, oboe, piano, chitarra elettrica e viola): quando al Donaueschingen Festival viene presentata la sua prima parte, in un clima di disperazione per la situazione mediorientale e per gli attentati, vengono altresì intercettati una serie di elementi che poi si riveleranno dominanti nella sua scrittura: una maniacale passione per il dettaglio, per la gestualità e per le imprese organiche sugli strumenti. Nel più pieno rigore tecnico, la Czernowin dopo aver fatto muovere come elastici gli archi nel quartetto Arditti (la partitura rivela delle legature estese che somigliano a corde da ormeggio atte al trascinamento di una barca), scopre il velo su specifiche configurazioni di ottoni che dettano il generale tenore di fondo della composizione, un assetto comunicativo che sta tra una riflessione muezzin, una lettura di una rivista biologica e una terribile premonizione. La Czernowin vuole portare ad emersione i segreti straordinari delle piccole creature, siano esse forze naturali sia semplicemente refusi obbligati a non potersi manifestare. La stessa parte della scrittura devoluta all'elettronica è espressione di uno stato di neutralità, risultando mai invasiva ed altresì concentrata nella ricerca di sonorità di tipo organico (movimenti in simulazione dell'acqua e dell'aria, mescolo di riso, sfregamento di pietre, pressione su carta, etc.) a supporto  della strumentazione complessiva, che invece produce energia a fiotti in maniera intermittente. Inoltre la compositrice comincia a comporre secondo ciclicità: oltre a quello di Maim, si mostreranno particolarmente validi i cicli di Winter songs (per ensemble ed elettronica Ircam), Anea Crystal (una commissione per quartetto ed ottetto di corde) e The crescendo trilogy (che sviscera nelle orchestre la minuziosa ricerca della compositrice). Dal punto di vista dei testi, colpiscono quelli utilizzati in Pilgerfahrten, una composizione mista per la coralità adulta e la coralità dei ragazzi da 9 a 19 anni del Dresdner Kreuzchor, con una narrazione in tema, lavorata attraverso passi estesi di Stefan George e Tove Jansson; l'operazione inquadra anche la forma di teatro prescelta dalla compositrice che è una derivata di Reynolds, in cui il bisbiglio, l'estasi dello spazio e i registri insoliti, la fanno da padrone. Merita un posto particolare il FardanceClose, una sorta di celebrazione metafisica della danza, costruita per solo piano, un pezzo dotato di incredibili dosaggi atti al cambiamento di stato e che confermano un'influenza da Scelsi e da tutto ciò che la musica contemporanea cerca di raggiungere: permettere agli esecutori e agli ascoltatori di trovarsi di fronte ad uno speciale percorso, in cui è possibile sperimentare l'intensità di ciascuna forza in campo; piogge e tempeste, piante e cristalli, templi buddisti e storie di uomini sono tutti eventi che musicalmente superano qualsiasi livello di guardia.


Discografia consigliata:
-String quartet, 1995, Arditti String Quartet (da Afatsim, Mode R.)
-Maim, Konzerthausorchester Berlin, Johannes Kalitzke, Mode R.
-Shifting gravity, Wergo
-The quiet, works for orchestra, Wergo
-Pilgerfahrten, da Musica Viva Festival 2008, Neos
-FardanceClose, dal sito della compositrice nell'interpretazione di Emil Holmstroem 


venerdì 3 febbraio 2017

Relazioni binarie e mappe della sociologia musicale


Tra le novità più limpide del jazz e dell'improvvisazione degli ultimi dieci anni, gli studi armonici di Steve Lehman nonché le strutture modulari di Bartsch (e di tanti altri musicisti affini) impongono già un sentiero di revisione: non è un caso che Lehman stia riflettendo sul da farsi (il suo ultimo lavoro ha tutt'altra natura), così come Bartsch cerca un'evoluzione del suo pensiero. C'è molto da delineare su questi temi propulsori di un possibile rinnovo del jazz, sebbene siano di fatto percorsi alternativi dell'improvvisazione, in cui gli orientamenti prevalenti (Braxton, Mitchell, Threadgill, etc.), esprimono invece la volontà di prefigurare forme concettuali di composizione da affiancare all'indole improvvisativa; in ballo c'è come sempre il ruolo e le capacità emotive della musica stessa.
Tra le nuove generazioni di musicisti residenti a New York, da qualche anno la sassofonista/flautista Anna Webber (classe 1984) si sta facendo apprezzare per la realizzazione di prodotti contemporanei dell'improvvisazione che lavorano in strutture e fabbricazioni dell'ingegno: di lei, pianisti importanti come Jason Moran o giornalisti qualificati come Mark Corroto, hanno tessuto le lodi partendo dal principio che è possibile ancorarsi a nuove evoluzioni del rapporto tra composizione e improvvisazione, senza perdere in lucidità e in sostanza. In due cds pubblicati dalla tedesca Pirouet R., la Webber ha imbastito un gruppo di cesellatori di suoni (sei musicisti perfettamente coordinati e controllati riassunti nella sigla di Percussive Mechanics), formando dei veri e propri prismi musicali, degli insiemi sonori all'interno dei quali scorgere costruzioni predestinate nelle battute e flussi jazzistici incastonati nelle strutture stesse. Ma non è l'unico sfogo. La Webber sta probabilmente toccando un proprio vertice nel Simple trio, un progetto parallelo svolto assieme al pianista Matt Mitchell e al batterista John Hollenbeck, dove la brava sassofonista di origini canadesi, ha alzato il tiro della speculazione avanguardista: grazie a due comprimari eccellenti, che in molti sensi sposano la sua filosofia interpretativa, la Webber dimostra che si possono compiere simulazioni di strutture angolari e geometriche e cercare di attribuirgli un suono ben specifico. Molti potranno obiettare che questa situazione musicale non è poi del tutto nuova e sconosciuta, specie quando si pensa a ciò che è stato prodotto fino ad oggi. Oltre a far mente locale sulle spigolosità primordiali ed indimenticabili di Monk, non si può fare a meno di scorgere molta filosofia modulare/costruttiva tra tutti i musicisti in giro per il mondo. Anche nel Simple Trio ci sono strutture miste (composte ed improvvisate), tuttavia la diversità sta nel fatto che l'ispirazione viene dall'adesione ad una sorta di corrispondenza concettuale di un certo tipo di navigazioni internet: nel suo ultimo, più maturo lavoro pubblicato per Skirl R. qualche mese fa dal titolo Binary, l'intenzione è quella di sviluppare un jazz partendo dai rettangoli colorati del linguaggio binario dei webdriver torso su youtube (una serie di pezzi trasmutati in Rectangles) oppure quello di seguire suoni di indirizzi IP o tugs of war desunti dai videogames: qui, cellule di base prevedono una sembianza ritmica e melodica che cerca di assicurare uno stadio simulativo prossimo alla realtà, ma non si dimenticano nemmeno delle buone sembianze dell'improvvisazione. Con la Webber, da una parte ci ritroviamo davanti ad un timbro che riesce ad addomesticare caos e grazia, dall'altra ci si trova in un avvincente andirivieni di situazioni connotate dalla stranezza di un linguaggio che ad un certo punto fornisce agganci e spunti concreti come in un qualsiasi androne della musica contemporanea. D'altronde prendere ispirazione dai suoni informatici è una delle recenti sfide della musica: dall'elettronica di Ikeda fino al magnetico azzeramento di Parodi, tutto congiura con un sapere musicale che vuole diventare qualcosa di più di un semplice esperimento.

Un altro filone su cui l'improvvisazione indaga da tempo grazie a Braxton e Coleman, è quello delle mappe concettuali, ossia seguire un percorso musicale di interazione e rapporti al pari di un disegno con tracciato di partenza e destinazione; una visione grafica del tutto particolare è quella fornita dal sassofonista Luciano Caruso, che si spinge ancora più a fondo negli esperimenti, tentando di aderire musicalmente a quella che è stata chiamata SNA (Social Network Analysis). Applicata solo recentemente alla musica, la teoria delle reti tenta di elaborare ulteriori risposte analitiche a quelle che non sono evidenti ad una prima analisi dei fenomeni: se fate una piccola ricerca su internet, constaterete che la teoria è stata utilizzata per dimostrare con dovizia di prove che coloro che conosciamo come iniziatori di un movimento musicale, in realtà l'hanno condiviso con altri artisti di pari dignità; uno studio comparato svolto sulla musica classica inglese, ottenuto incrociando dati e relazioni tra compositori e musicisti, è riuscito nel compito di affermare che autori come Havergal o Coleridge-Taylor soffrivano di una minore e non giustificata importanza nell'ambito del movimento classico inglese del primo novecento, per questioni di razza e ceto sociale, dove lo studio delle relazioni di quel tempo (una serie di elementi della rete di natura musicale e sociale) ne ricostruiscono gli effetti positivi; oppure si è scoperto che l'influenza di Britten fu egualmente importante nonostante egli se ne stesse piuttosto appartato rispetto ai suoi coetanei (potete trovare l'interessantissimo studio di McAndrew e Everett qui); ma naturalmente non si tratta solo di dati e sociologia, si tratta anche di trovare dalla rete le migliori risposte per una proficua relazione musicale. I due modelli di influenza posti in musica da Caruso (chiamati links e pubblicati sulla sua etichetta-pagina bandcamp Hoaxhoborecords, qui) creano un risultato concreto, un innegabile effetto che può essere rinvenuto in links da +3 ed oltre: il live alla Torre dell'Arsenale di Venezia, in trio con Alberto Collodel al clarinetto basso e Ivan Pilat al baritono, è un potente mezzo per riconoscere densità, metriche o convergenze d'assieme così come in un'analisi specifica; è, per dirla alla Caruso, musica compressa, ma vi dà la subdola sensazione di essere in un caos quasi amico, che può chiamare alla memoria immaginativa varie rappresentazioni: turbe del traffico di un'autostrada o di un particolare ed affollato quartiere di una città metropolitana oppure codificazioni neurali che proiettano in prossimità di un lungomare corredato di navi in partenza. Una società vissuta nelle sue relazioni, che vive e si nutre di esse, per stabilire comportamenti auto-influenzanti e cinicamente proiettati nella ricerca di un assioma.