Translate

mercoledì 31 maggio 2017

Il Prometeo di Nono al Teatro Farnese di Parma

La terza fase del cammino musicale di Luigi Nono si inaugura con la pubblicazione del suo quartetto d'archi nel 1980. Fragmente-Stille, an Diotima è il primo passo di un percorso di approfondimento che tira in ballo particolarissime configurazioni degli elementi di costruzione della musica: è in questo quartetto che il compositore veneziano crea per gli archi una struttura segmentata che va oltre i già riconosciuti interventi profusi dalla letteratura musicale contemporanea (il riferimento va ai quartetti di Lutoslawski o Kurtag), aumentando l'esposizione di alcune tecniche estensive in grado di mettere a dura prova il sistema percettivo per come è noto nella musica. I punti di comprensione si trovano in un telaio a maglie diseguali, come in uno scritto invecchiato su pergamena, in cui ritrovamenti armonici, glissandi e legati sono incredibilmente parti di un progetto sensitivo in cui le capacità richieste ai musicisti (bravura ed impulso) e il valore delle pause e dei silenzi (concepito in maniera differenziale rispetto a Cage od altri compositori) sono fondamentali per l'espressione che si vuole raggiungere; inoltre il frammento si misura anche nell'ambito dello stimolo letterario. 
Dopo Fragmente-Stille, Nono continuò l'impresa sviluppando l'idea anche per altre combinazioni strumentali e vocali, avvalendosi anche anche di un minuzioso e faticoso lavoro svolto con elettronica registrata e sopratutto con il live electronics (Nono passò da imperscrutabili capolavori che vanno da Das Almende Klarsein a Quando stanno morendo, da Guai ai gelidi mostri all'Omaggio a Kurtag). Il massimo delle relazioni venne sperimentato e raggiunto con lo scenario di Prometeo, Tragedia dell'ascolto, come punto di arrivo di questa ricerca utopistica sul suono: con l'ausilio di Massimo Cacciari, Nono sorvola Eschilo, Euripide, Goethe, Erodoto, Sofocle o il tanto seguito Holderlin, per cristallizzare gli universi infiniti del suono, carpire le sue risonanze e stabilire un collegamento nuovo con la parola.
Il Prometeo di Luigi Nono è un pezzo rivoluzionario quanto un 4'33" di Cage. Una nuova rappresentazione al Teatro Farnese di Parma è stata l'ennesima sfida che si è cercato di impartire al mondo dell'ascolto musicale e alle sue convenzioni. Nella mia partecipazione alla terza ed ultima serata, ho potuto constatare direttamente il contenuto della rivoluzione dettata dal Prometeo: un ascolto difficilissimo, tale da scardinare qualsiasi difesa immunitaria della pazienza e dell'attenzione; a gente visibilmente distratta, critica o silenziosamente mortificata che lasciava il parterre se ne contrapponeva altra, parzialmente o totalmente affascinata. Ognuno ha vissuto il suo concerto al Farnese, la sua "tragedia d'ascolto", ma ciò che più è importante è che non è stato scalfito un centimetro dell'importanza di uno spettacolo che non può considerarsi nè opera, né teatro nei sensi tradizionali, qualcosa che richiede sempre una combinazione unica di mezzi e spazi pensati per far muovere il suono e i sentimenti di Nono.


giovedì 25 maggio 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: perpendicolari jazz

Questo mese una puntata più morbida. Tre prodotti discografici di jazz con diverse sfumature, con elementi che sono perpendicolari al jazz stesso e con molto valore da offrire per fans e non.

Jazz with contemporary moves

Franco Baggiani, strumentista del circuito fiorentino, con tanto di specializzazione in suoni per big bands ed orchestra jazz, è con la tromba che ha incorniciato il suo percorso, una via praticata in molti modi, cercando di estrapolare una propria espressione: dall'urban jazz alle fiere jungles di Davis fino ad arrivare ad un'improvvisazione più riflessiva. Il suo ultimo, recente, Mechanical visions può candidarsi alla palma del migliore della sua discografia: mai come in questo lavoro, Baggiani mette a frutto tutta la sua esperienza di musicista per dirigersi in un territorio impervio del jazz che forse ha cercato di evitare da sempre; Mechanical visions è un'evidenza di elementi stilistici vecchi e nuovi che risaltano in maniera preponderante. Dal timbro asciutto e squillante, Baggiani appartiene alla schiera dei trombettisti che di tali qualità ne hanno fatto un modello in passato (non solo Miles Davis ma anche Lester Bowie, Lee Morgan e naturalmente Dizzy Gillespie, tutti direi urlatori della tromba), e mette a disposizione questa sua tendenza naturale (corroborata anche nell'interesse profuso per le bands e le orchestrine jazz da tanto tempo) al servizio di un prodotto aggressivo dal punto di vista musicale ma anche intelligente: muscolatura e presenza del suono, uso estemporaneo della voce, elettronica distraente di supporto e il drumming asintotico di Mirko Sabatini, fanno di Mechanical visions un caleidoscopio di situazioni, dove una tromba cangiante parla la lingua di un Davis pugilistico più che elettrico o dove Schiaffini sembra spuntare fuori da qualche angolo; la creazione di un ambiente sonoro sempre più attento al suono è la madre lingua delle impostazioni seguite, dagli effetti di flicorno alla Hassell, ai borbottii, ai rigonfiamenti dei suoni che navigano in un precostituito habitat amorfo di contrasto, rimanendo comunque nell'integralismo del jazz.

Jazz with a classic dream

Un ritorno atteso quello del contrabbassista Rosario Bonaccorso, che con i quartetti ci sa fare indubbiamente. Stavolta Rosario si è circondato di tre all stars del giovane jazz italiano, Dino Rubino nella versione al flicorno, Enrico Zanisi al pianoforte e Alessandro Paternesi alla batteria. A beautiful story racconta dell'istinto di un bel jazz suonato benissimo, dove Bonaccorso firma composizioni in cui Rubino gioca una parte importantissima, come dispensatore della melodia principale; d'altro canto si apprezza il lavoro fatto sulla parte ritmica, sempre in movimento e attenta ai timbri, che è in grado anche di espellere temi come Duccidu, una riuscita ed insinuante proiezione di elasticità del contrabbassista in un contesto fortemente dinamico.
Bonaccorso rende evidenti i particolari e le differenze tra ciò che contraddistingue un jazz di fattura da un jazz ordinario, con un affiatamento insospettabile con Paternesi. Rubino caccia spesso assoli determinanti e lancia strali che dimostrano tutto il suo valore. Forse si rimane delusi dai compiti di Zanisi, che è probabilmente compresso tra poche e volute linee di intersezione melodica, ma è la semplicità che paga in A beautiful story così come pagavano le canzoni di Chet Baker o quelle di Tenco elaborate in trasposizione jazzistica. Tutto il lavoro è al servizio di un suono del quartetto senza prevaricazioni in cui si percepiscono spesso figure delicate (come L'acqua tra le dita, dedicata alla moglie di Bonaccorso o Storia di una farfalla, leggera e sognante), che potrebbero star bene in qualsiasi coreografia classica. Lo stesso dicasi per le dinamiche conosciute ma ancora effervescenti di Minus One

Jazz with dark eyes

Qualcuno si chiederà i rapporti precisi del bassista Danilo Gallo con il jazz, alla luce delle tante sfaccettature che presenta la sua musica e i suoi interessi attuali. Le note di Thinking beats where mind dies, cd per Parco della Musica, pubblicato come quintetto Dark Dry Tears assieme a Francesco Bearzatti e Francesco Bigoni in raddoppio ai sax tenore e clarinetto, e Jim Black alla batteria, parlano di "...anima più recondita, malinconica-punk-retrorock-grunge-melodica....." un frullato che, nonostante tutto, qui parla ancora con una dimensione jazzistica. L'incontro con la cantante Kathya West (il quinto elemento) sembra aver un peso e un'ispirazione profonda negli ultimi progetti del bassista, anzi nascono in condivisione con la West giacché ella ne cura da vicino l'impostazione. Si è creato un feeling che si sostanzia in tanti modi: si parte da lontano, da una cernita (ben indirizzata allo scopo) di canzoni dei Beatles e Rolling Stones (in cui Gallo ha fornito le sue versioni acustiche, rallentate ed oscurate, e dove la West prende i panni di una Marianne Faithfull dark e senza raucedine), e si arriva fino ai testi poetici, che si prendono il compito di far sfilare i fantasmi interiori*.
L'episodio improvvisativo di Thinking beats where mind dies si inviluppa proprio nei sentimenti che vuole offrire: grazie alla bravura dei musicisti, esso coagula potenza, emotività, passaggi soffusi di jazz e stringhe di free jazz, anatemi, rimpianti, i cambiamenti ritmici delle suites del prog, da cui se ne riprendono gli anfratti dadaisti o paranoici. E' una musica libera, coraggiosa per chi la ritiene dall'ottica jazz,  che sviluppa speranza nonostante i disordini, gli incubi, i funerali, gli abbandoni o le solitudini che vuole rappresentare. Come era una volta.

_______________________
*Nota:
I progetti di cui si parla sono contenuti in due distinti cds: Oxymoron del Di Vi Kappa 3 (trio formato da Gallo, West e Valerio Scrignoli) e There inside the dark della The Rape Band (sempre Gallo, West e Riccardo Tosi a batteria e live electronics).



martedì 23 maggio 2017

Bernhard Lang

La figura del compositore austriaco Bernhard Lang (1957) si è defilata prestissimo: passato dalla condizione di studente a quella di insegnante (a fine ottanta la sua figura si fa subito presente alle scuole e al Conservatorio di Graz), Lang detronizza la composizione contemporanea tradizionale a favore di un disegno più ampio che contempla il software ed alcuni concetti centrali della filosofia post-strutturalista. Tutta l'attività artistica di Lang ruota essenzialmente intorno a due estesi cicli di composizioni: le Differenz/Wiederholung (contrassegnate con le iniziali DW più numero, attualmente portate a 29) e le Monadologies (contrassegnate con numeri romani, attualmente giunte al numero XXXV); tutto ciò che resta è un'oscura (perché non disponibile dal punto di vista dell'ascolto) composizione che domina i primi anni di scrittura di Lang, una trasposizione del pensiero delle DW nel teatro musicale, nel cinema e nelle installazioni, e alcune serie numericamente minori (tra cui quelle forse concluse di Schift e quelle forse in corso di Hermetica).
Lang ha fornito nel mondo classico una personale visione strutturalista, in cui la composizione si è adeguata nei mezzi e negli intenti alla sperimentazione di tessiture musicali nate come biologica risposta agli interrogativi filosofici di Deleuze, quelli del suo celebre ed omonimo testo (Differenza/Ripetizione) o al massimo della Logica del Senso; seguire dal punto di vista compositivo questo indirizzo significa, come ulteriore conseguenza, trovare vero interesse nelle diversità: si tratta da una parte di creare una struttura che mortifichi il pensiero, lo sfinisca come nelle conclusioni di Deleuze, dall'altra sottolineare l'eccezionale novità del filosofo francese che sconfessava coloro che pensavano di trovare un'identità definitiva nella ripetizione; la partitura può stare in mezzo alle culture "popolari", ai trucchi dei disk-jockeys, dei remix, dei loops e dei campionamenti ed offrire persino una sembianza minimalista. Non è un caso che Lang abbia voluto creare a latere, con il ciclo delle Monadologies ispirato al pensiero di Leibniz, un sistema percettivo vicino a quello proposto dal filosofo tedesco che profetizzava un insieme atomizzato da rinvenire in qualsiasi organismo (vivente e non) in armonica deduzione; gli atomi di Lang sono granulari, applicabili agli strumenti e ai periodi storici (nelle monadologie di Lang vengono utilizzati frammenti della musica di Strauss, Brahms, Haydn, Schubert. Bach, Purcell, etc.)

Il primo caposaldo e l'idea cardine della musica di Lang si trova nel DW2, che ha trovato una sistemazione grazie alla Kairos mediante una performance del Klangforum Wien diretto da Cambreling: sviluppato in 7 movimenti è un'opera multimediale affidata ad un ensemble continuamente sulle righe, con video proiezione a supporto, e testi ripresi oltre che dal Differenza e Ripetizione di Deleuze, anche dal Pasto Nudo, Nova Express e Exterminator! di William S.Borroughs e, in misura minore, da scritti di Christian Loidl (sia Borroughs che Loidl hanno evidenti affinità al cospetto dell'argomento enucleato da Lang).
Già l'ingresso di Dead Repetitions lascia intendere la particolarità della scrittura di Lang: strumenti congestionati, il canto di Salome Kammer che si sofferma su alcune parole del testo di Deleuze al pari di un disco che si incarta, un sassofono che si incunea nelle morse umorali della composizione con gesti pirotecnici e nella miglior tradizione dell'assolo jazzistico.
Molti hanno individuato in Lang un nuovo metodo di composizione che sfronda alcuni temi topici: il loop ha richiamato l'esperienza del minimalismo americano, ma Lang ha giustamente spiegato che si tratta di qualcosa di più complesso della ripetizione o sfasatura di Glass o Reich, dal momento che i moduli creati, pur essendo reiterati, si inseriscono in una struttura ritmica decisiva che non rispetta i tempi dei minimalisti; Lang contesta ai minimalisti il fatto di aver creato delle ripetizioni che insinuano trascendenza, espressioni totalmente meccaniche dove la differenza va scovata nell'incedere delle strutture. Le sue vogliono avere i requisiti delle ripetizioni "viventi" di Deleuze, non devono portare contemplazione, trance o meditazione, ma verificare l'ansia e la costrizione dei tempi, scuotendo uno dei principali risultati ottenibili dalla composizione contemporanea, ossia il climax. E' in tal senso che Habit riesce addirittura a sprigionare un senso melodico, una sensualità rock, in una situazione in cui le tastiere sono castrate, il testo di Borroughs sodomizzato da una voce declamante e filtrata come in un megafono e la Kammer che si inceppa sui termini; le estrose ripetizioni di The Ovens camuffano un vero paradosso, condiviso tra la minacciosa esposizione del testo di Nova Express e il canto di istinto mediorientale, affidato al cantante curdo Rizgar Khoshnaw; un'idea che si interrompe improvvisamente con un sibilo elettronico (Image/Idea), un flusso che si movimenta con ripetizioni complesse che mirano all'ottenimento di un'armonia minima ricavata per differenza. Con Prisoners e Need si ripropongono gli incastonamenti di Habit e The Ovens, mentre Repetition/Difference esordisce con un basso esplosivo ed una strumentazione ruffiana che ricorda per timbrica Jack Bruce, i Cream e i ponti psichedelici dei sessanta, ma non si porta assolutamente nulla dietro del loro umore; la conclusiva The Ovens reconstruction è un'implacabile fornitura di elementi della dance moderna (samples, rapping intrufolato, sintesi elettronica e surplace ambientale). Non è un caso che questo cd sia già sold out in casa Kairos e come sia importante per proseguire nella scoperta di un compositore ricercato, una circostanza che è verificabile quanto lo spessore del DW2 appena commentato.

Sembra evidente come Lang abbia liberato e rimosso parecchi vincoli nella musica contemporanea: l'introduzione del rap o delle culture danzanti dominanti di fianco alla composizione classica, una riorganizzazione in chiave filosofica e culturale del teatro musicale (emblematico e certamente più riuscito è il modello della differenza/ripetizione applicato in Das Theater der Wiederholungen), la ricerca di spazi innovativi per l'improvvisazione, modelli di inserimento che jazzisti ed improvvisatori ebbero subito a cuore per la sfida posta dalle cellule-loops, come partizioni che rimandavano ad una diversa considerazione della dialettica della ripetizione (restano importantissimi i remix di Baden Baden del 2002 con Lacy e il Triox3), l'aver messo assieme un corpo esteso di contributi sull'argomento ricostruttivo che sta cominciando ad assumere proporzioni gigantesche e meriterebbe una prima sistemazione.


Discografia essenziale:

DW:
-Differenz/Wiederholungen 2, Klangforum, Cambreling, Kairos
-DW7, in Donaueschinger Musiktage 2002, Col legno
-DW 8, 15 & 3, Musica Viva 10, Col Legno
-DW 9, Puppe/Tulpe in Wittener Tage, WDR3
-DW 12, Cellular automata, Hsin-Huei Hang, for solo piano, God R.
-DW 16, Songbook I, Trio Accanto, God R.
-DW 17, Doubles/Schatten II, Col Legno
-DW 24 Loops for Al Jourgensen in Wrestling Samoa, Phace
Remixes del DW 1.2 sono ascoltabili in:
-Trio X 3, New Jazz Meeting, Baden-Baden 2002, Hat Hut
-Steve Lacy, New Jazz Meeting, Baden-Baden 2002, Hat Hut 
-Das theater der wiederholungen, Kairos

- I DW 3-7-8-9-1.2-14-15-17 per loop e strumenti diversi sono reperibili sulla rete youtube grazie a privati benefattori.

Monadologie:
poco è disponibile:
-IV in On Tour, Ostravska Banda, Mutable Music
-VII, Die sterne des Hungers, Kairos
-XIII The Saucy maid, in Donaueschinger Musiktage 2013, Neos
-IX, The anatomy of disaster, Winter&Winter
-XXVII in Sanh, Trio Catch, Col Legno

Paranoia, for two rappers, record and CD)
Schrift per flauto e per fisarmonica
Hermetica (ci sono dei cds del II-III-V, pubblicati come estensione delle rappresentazioni dal vivo, piuttosto difficoltosi da trovare)


sabato 20 maggio 2017

Zack Clarke: Random acts of order

Secondo Brian Greene, le prime manifestazioni dell'universo furono accompagnate dalla rilevazione di un gas già incredibilmente impostato nelle sue forme: "...il big bang ha dato vita all'universo in uno stato di entropia bassa, che sembra essere la fonte dell'ordine che ora noi vediamo. In altre parole, l'ordine attuale è un retaggio cosmologico..." (B. Greene, La trama del cosmo, Einaudi 2004). Nonostante siano in molti oggi ad invocare la ricerca di un assetto-modello, non sembra che possa esistere una contrapposizione tra ordine e disordine sulla quale fondare un passaggio o le alterazioni delle possibili associazioni del pensiero. Sarebbe più opportuno parlare di uno "stato" misurabile, in cui le due configurazioni (ordine-disordine) presentino percentuali più o meno variabili dei loro valori. Nella musica si sono spiegate molte cose con l'entropia, le modificazioni del caos o i sistemi matematici per stabilire persino un ordine divino, con la conclusione di dover decretare la presenza stabile di uno stato entropico quasi connaturato in tutta la musica. 
Tali considerazioni possono essere un ottimo spunto per analizzare l'esordio su Clean Feed del giovane pianista americano Zack Clarke, che lancia un trio composto da Henry Fraser al contrabbasso e Dre Hocevar alla batteria: il suo Random Acts of order è tra le migliori pubblicazioni musicali, venute fuori dall'etichetta portoghese negli ultimi sei mesi, con artisti operanti nell'ambito newyorchese*; sgomberando subito il pensiero da qualsiasi speranza, non vi aspettate di trovare novizie stilistiche della musica jazz o improvvisativa, quanto piuttosto un pianista ed un trio rari, con una loro espressione; miscelando l'usuale spettro di tecniche e strumentazioni non convenzionali, Clarke si addentra in quello che Joe Morris ha esacerbato come l'unica, reale modalità per la musica di evitare i fantasmi del passato, ossia quella di lasciare sfogare la creatività così come essa si presenta nella validità di una dimensione progettuale. Se prendete Before the cause, il brano di 12 minuti che dà vita alla prima traccia del cd, già vi renderete conto di quanto la varietà della proposta, libera da schemi e pregiudizi, sia centrata sulle capacità descrittive della musica e sia un surrogato di quella situazione di entropia non chiaramente definita come prima detto: un pezzo unico di arte che ricalca le volontà di un giro di improvvisatori nel mondo che sta insistendo in quella che si potrebbe definire come una riscossa del potere dell'immagine, dell'impressione o dell'animismo artistico esplicato tramite una connessione diretta ad un fatto vitale, ad una circostanza, ad un'ambiente, proiettato solo nella nostra mente. Tecniche estensive di gruppo e live electronics (misurato, in tema e non invadente) costituiscono veri e propri tramezzi del pensiero globale, improvvisazioni che si muovono senza rotte precise (frutto della tenacia espressiva del momento) come mezzi utili per la realizzazione di un disegno musicale, molto simile a quelli reali su tela o altre superfici. Creare percorsi della più vivida sostanza subliminale, dove il jazz riesce a ritagliarsi un orticello vero e non retorico, come succede in Act 1 o Up in the high, nonostante i confini si fanno larghi, ma anche un tenue avvicinamento alla politica dei colori dell'impressionismo e del neo-classicismo (Low Gardens e la bellissima Dee) consegnato con le armi dell'improvvisazione libera. 
Random acts of order scorre come un letto placido di relazioni, è musica necessaria, dal fraseggio descrittivo essenziale, che vuole evidenziare una condotta e richiamare argomenti, come succedeva in Dialectic, duo del 2014 con il cellista Chris Irvine, in cui Clarke cercava con meno maturità un collegamento tra le suites di Bach e la sua improvvisazione, sposando l'ottica dell'intuizione e dell'imperfezione, uniche qualità che legano le idee degli artisti in qualsiasi ordine temporale. E' come leggere un dipinto che trasuda un'idea, collega concetti differenti e superiori. E in questo momento, quel tipo di dipinto (atti casuali di ordine), per la musica è evidentemente oro colato.


_________________________________
*nota:
tra le novità Clean Feed segnalo il The Angelica Sanchez Trio di Float the Edge (con Sorey e Formanek), il debordante duo Gustaffson-Taborn, ritratto in una perfomance spettacolare, in Ljubljana, nonché i Chants and corners di Rob Mazurek e The spirit of Pitesti del Trespass Trio.


venerdì 19 maggio 2017

Il concerto per orchestra o per gruppi orchestrali

Evitando il campo dalle definizioni formali (numero e tipo di movimenti, ruolo degli orchestrali, etc.) ciò che caratterizza la parola "concerto" nella cultura classica è la determinazione a creare una vera relazione tra parti strumentali di un brano musicale. E' una disposizione del comporre che tende a privilegiare un solista e le sue virtù nell'ambito di una composizione intelaiata proprio per evidenziare i suoi interventi di qualsiasi natura essi siano (violino, viola, pianoforte, etc.); sebbene contrastante per terminologia, il concerto può essere anche servitore di una parte di strumentisti o gruppi di essi all'interno dell'orchestra: è quanto dà origine al cosiddetto concerto per orchestra, la cui finalità è stata spesso posta in relazione con gli esperimenti concertanti del periodo pre-classico e classico; nell'epoca dei figli di Bach, del prestigio acquisito dalla scuola di Mannheim, fino all'avvento di Mozart e Haydn, diventò consuetudine quella di porre al centro del servizio orchestrale la possibilità di mostrare il proprio bagaglio tecnico; l'Austria divenne ad un certo punto un ritrovo prelibato per solisti eccellenti che vedevano riconosciute le proprie ragioni negli ambienti più aperti e fervidi per mostrare le loro capacità, anche in simultanee sedute orchestrali. 
Tuttavia per parlare con cognizione e senza ambiguità di concerto per orchestra, ed imporre una scrittura indirizzata a sezioni dell'orchestra, bisogna aspettare il novecento, momento topico per acclarare punti di snodo della composizione: ciò che imperversa intorno agli anni venti nel monte delle innovazioni compositive è la scoperta della serialità che si affianca ad un approfondimento della tonalità; perciò qualsiasi flusso concertistico non può fare a meno di instaurare delle relazioni che siano consone a queste circostanze. Da una parte si concretizza un nuovo ed autonomo concetto di valutazione di quello che oggi chiamiamo ensemble musicale o chamber orchestra, a metà strada tra l'intimismo di un gruppo da camera e l'enfasi di un'orchestra: i compositori proiettano progetti composti per brani da camera in una più ampia considerazione orchestrale. Il Chamber concerto for piano and violin with 13 Wind instruments di Alban Berg del 1925 è un punto di inizio per molti motivi: raccoglie non solo istinti wagneriani, ma è un'estensione della capacità relazionale di un gruppo di solisti dove si prevede un inquinamento della parte orchestrale (nel caso di Berg l'intrusione è fornita da un piano seriale e virtuoso che si insinua nella partitura con eguale enfasi dei 13 strumenti); d'altro canto le stranezze melodiche e ritmiche dell'Octandre di Vàrese o del Concerto for Chamber orchestra di George Antheil, costituiscono il materiale di propulsione per una trasporto malleabile, utilizzabile anche in un ambito orchestrale. E' in queste composizioni che nasce la moderna scrittura per orchestra da camera o per wind orchestra, con effetti prodromi per tutta la disciplina del moderno concerto e forse come base di origine dei materiali forniti agli improvvisatori. 
Negli anni in cui versava i suoi sforzi verso la Kammermusik, Paul Hindemith trovò anche il tempo per scrivere qualcosa connaturata alle possibilità di un organico allargato: nel suo Concerto per orchestra op. 38 del 1925, un minuzioso e composito contrappunto che esplode nei riferimenti a Bach, costituisce una nuova base di partenza, un qualcosa di diverso ed in più del neoclassico espresso da Stravinsky. Quelle evoluzioni progressive della partitura, capaci di parlare uno strano linguaggio espressivo saranno elementi fondamentali e saccheggiati dalla composizione orchestrale susseguente; fa specie l'atteggiamento di quella statunitense che ne assunse talvolta persino le basi (vedi l'esperienza del concerto di Piston). Spesso la scrittura per orchestra che comunemente si ascoltava, raccoglieva nella composizione in dosi programmate anche elementi riferibili all'aspetto nazionalistico; in Europa gli sparuti tentativi di porre in essere una scrittura per gruppi orchestrali che fosse adulta erano bloccati dal retaggio sinfonico di romantica memoria e solo in qualche paese si faceva avanti una scrittura tonale e popolare (in Italia il ricordo va a Casella, Pilati e Malipiero). Sta di fatto che tutta la matassa trovò piena realizzazione nel concerto di Bartok del 1943: nato negli ultimi anni utili di composizione dell'ungherese e in una condizione di sofferenza per la lontananza dal proprio paese e per gli sviluppi della musica che si ritenevano ormai decadenti, il Concerto per orchestra è l'esempio perfetto di come trattare in maniera virtuosa strati di strumenti nell'orchestra; esso non forniva solo un appiglio ai caratteri tradizionali della musica (mai come in Bartok c'è una perfetta comprensione ed identificazione della ricerca melodica popolare e una sintesi ben organizzata dei parametri musicali e della modalità), ma anche specifica quell'idea di relazione che è il succo del concetto del concerto, che può essere contrapposizione, complicità, avventura o persino unione.* Si può affermare che la gran parte della letteratura concertistica si è basata sui concerti di Hindemith e Bartok (un immediata e splendida variante post conflitto bellico, fu fornita dai concerti di Petrassi e Lutoslawski). 
Contenuti efficacissimi vennero anche dalla concentrazione dei compositori sugli archi: un particolare affetto verso il settore delle corde fu meravigliosamente posto in essere dall'inglese Michael Tippett, quando nel '39 diede forma concreta al suo Concerto for double string orchestra, precedendo anche l'esperienza specifica di Stravinsky in tal senso: la marcia in più di questo concerto è proprio il sapiente filtro donato agli organici, che sostiene la forza melodica e l'eleganza di una composizione che quasi in modo oscuro accenna al madrigale inglese barocco e alla musica popolare. D'altronde un piano concettuale legato alla relazione è anche quello espresso nel The Young Person's guide to the orchestra di Britten del '46, che oltre a sommare citazioni e formalità barocche, prevedeva variazioni attribuite singolarmente ai singoli settori dell'orchestra.
Come detto, dopo la seconda guerra mondiale non sono mancati certamente ulteriori contributi al repertorio, tuttavia in un contesto che progressivamente sarà cambiato dagli eventi, rendendo dubbiosi circa l'innovazione di ulteriori progetti. Molti pensavano che la forma concertante fosse drammaticamente divenuta obsoleta: si erano insinuati tempi in cui chi cavalcava la cresta dell'onda del rinnovamento badava ad altre prospettive; Stockhausen in Gruppen, ad esempio, non pensava più ad un'integrazione in loco dei gruppi strumentali come era stata profusa nel passato, quanto ad una suddivisione che potesse mettere in mostra le qualità spaziali e percettive; Xenakis nel comporre Metastaseis richiedeva ai 61 musicisti dell'orchestra di avere un atteggiamento utile per la realizzazione di una "massa" sonora. Tuttavia non c'è dubbio che il Métaboles di Dutilleux nel '64 o il Concerto for Orchestra di Carter nel '69 si posero come le uniche e soddisfacenti varianti al gioco del concerto orchestrale così come tradizionalmente inteso, per molto tempo: il primo relazionò i gruppi facendo ricorso ad un sottile ed ingegnoso sistema di variazioni metamorfiche, il secondo lavorando sotto le condizioni del registro degli strumenti. 
Il debordo fu compiuto da Lachenmann con Air, musica per grande orchestra con assolo di percussione nel '69, che ha scoperchiato il tunnel di una relazione del tutto anticonvenzionale tra gli strumenti, un mondo subliminale di possibilità sonore preso ad esempio da tutto il mondo contemporaneo, un mondo che si scontra ancora con una dilagante scrittura concertante per orchestra che utilizza parametri più rassicuranti (vedi come esempio emblematico le combinazioni proposte dalla Higdon).

______________________________________
Note:
*tra la miriade di registrazioni del concerto di Bartok, quella di Fritz Reiner con la Chicago Symphony Orchestra resta ancora oggi la più eloquente ed equilibrata.



domenica 14 maggio 2017

Mark Dresser and the Echo Chamber Orchestra


Nonostante a qualcuno potrebbe sembrare strano, ogni contrabbassista ha una sua estensione caratteriale nello strumento. Particolarmente affascinante è quella di Mark Dresser, che riesce a coniugare, nella "sua estensione", classicità raccolta in qualche angolo delle memorie, approcci contemporanei e un'intima sostanza improvvisativa. 
La presenza di Dresser in Italia mi permette di segnalare un'artista che non è mai stanco di progredire: chi conosce il contrabbassista sa come egli ha contribuito alla nascita e allo sviluppo del giro downtown newyorchese, inserendosi con una visione camerale degli approcci improvvisativi, in un momento in cui tutti incominciavano a cercarle. Sebbene le registrazioni siano arrivate un pò più tardi rispetto al top temporale del movimento americano, è bene ricordare la splendida ed innovativa esperienza dell'Arcado Trio, con altri due bigs come Mark Feldman al violino ed Hank Roberts al cello, che produsse due albums notevoli per la Jmt Productions a fine ottanta (Arcado '89 e Behind the myth '90), e prima di gettarsi in un mare di collaborazioni fu in grado di presentare alla comunità musicale il suo pensiero articolato in un cd solista nel '95 dal titolo Invocation (per la Knitting Factory Works), che reputo ancora oggi uno dei suoi picchi creativi, tranquillamente inseribile tra i solo di contrabbasso più importanti in tema di free improvisation degli ultimi vent'anni (Mark ha ripetuto l'esperienza molti anni dopo con Unveil nel 2005 per la Clean Feed). Tra le collaborazioni mi sembrano più eversive quelle con Denman Maroney, Fred Frith e Ikue Mori, tuttavia quelle che preferisco fanno parte di quell'accostamento che Dresser ha profuso per sviluppare sonicità; in tal senso la collaborazione con gli ambienti accademici, diventata sempre più stringente, ha avuto un pinnacolo nel Sonomondo (Cryptogramophone 2000), la prospettiva di assieme cercata con la violoncellista classica Frances-Marie Uitti. Negli ultimi anni Dresser ha incrociato il suo lavoro di insegnante con un bellissimo progetto di improvvisazione corale, costruito su ensemble allargati o mini-orchestre, dando vita da una parte ad organici di suoi studenti a S.Diego, dall'altra gruppi professionali con tanto di musicisti affermati come in Nourishments (Clean Feed 2013) e Sedimental you (Clean Feed 2016); d'altro canto ha appoggiato brillantemente le visuali della cantante Jen Shyu e del pianista Simon Nabatov e partecipato attivamente alla composizione contemporanea tramite il compositore Lei Liang in Luminous.

Vederlo suonare ad appena 2 metri da me, ieri alla Stanza dell'Eco a Bari, ha confermato come Mark sia speciale, perché riesce a sviluppare un pensiero armonico e melodico da operazioni che formalmente lo dovrebbero distruggere. Tre improvvisazioni basilari (Invocation, Sonomondo e Bacahaonne più un breve bis ad acclamazione) ed una conduction con un gruppo di empatici solisti pugliesi (The Echo Chamber Orchestra), sono il ricordo di una bellissima serata di musica, con un pubblico consapevole dello spessore artistico di Mark (che parla anche un comprensibile italiano). Mark si è esibito con un contrabbasso del tutto speciale, con un colore chiaro che richiamava le tonalità del mogano, ma probabilmente composto da legni non pregiati. Un'evidente costruzione su misura, con la cordiera percossa da almeno tre tipi di archetto diversi, fatta per rendere più calorosa la performance (un percorso incidentale pieno di attacchi, armonici, aliena ritmicità e multifonia). Tutti elementi che sono entrati in simbiosi rapida a favore della musica e dei suoni.

Un grazie va a anche e soprattutto a Pierpaolo Martino, che oltre ad essere uno splendido musicista è anche organizzatore dell'incontro principalmente riservato ai soci della sua associazione, un'attività che brucia molte risorse ma che instancabilmente sta cercando di portare avanti per creare opportunità continue, per un rinnovato senso dell'ascolto, dell'educazione musicale e dell'arte.





Clockstop Festival dell'Improvvisazione number 3


"....La pratica dell’improvvisazione musicale genera un ampio campo di possibilità, attraverso l'orecchio e la percezione più profonda possono attivarsi meccanismi non solo estetici. La musica improvvisata è quel momento e null'altro. È decisione. È in quel momento decisione comunitaria. Così come altre arti o la filosofia, essa produce adattamento, reazione, dispone eticamente ai differenti giochi del mondo...❞ (Marcello Magliocchi sulla pagina facebook di White Noise Generator).

Fasano ha ospitato la terza edizione del Clockstop Festival, la rassegna di sessioni improvvisative ideata dal percussionista Marcello Magliocchi, in collaborazione con l'associazione White Noise Generator. Ho partecipato alla sessione pomeridiana della seconda giornata del festival in un rinnovato chiostro antico che ha praticamente sostituito alla perfezione il chiostro di Noci, che aveva ospitato le prime due edizioni. Torno sempre con piacere a quella che, potenzialmente, potrebbe diventare una vetrina globale dell'improvvisazione libera internazionale fatta in terra pugliese: la prima edizione del festival (che fui tra i pochi a documentare con un articolo dedicato che ha avuto anche l'inaspettata citazione in Wikipedia alla voce Improvvisazione libera, vedi qui) fece subito capire le intenzioni di Magliocchi, che creò un particolare canovaccio improvvisativo per una manifestazione a cui si richiedeva anche uno scopo educativo oltre che musicale. La particolarità del festival sta nel fatto che i connubi e le perfomance si fanno casualmente in real time e non esigono pregressi affiatamenti; Magliocchi si confronta (e frequenta) da tempo un gruppo di improvvisatori storici, a cui è legato anche per ragioni di profonda amicizia: c'è il gruppo dei Belgi (il cantante Michel Van Schouwburg, Jean Demey e Willy Van Buggenhout), quello degli Inglesi, che si divide tra maturi e giovani rappresentanti (da una parte Lawrence Casserley e Adrian Northover e dall'altra Tom Jackson e Daniel Thompson), dei giapponesi (in questa edizione solo Maresuke Okamoto) e naturalmente gli italiani (che, oltre a Magliocchi, vanno dai più navigati Contini, Mayes e Gussoni, fino ai giovani Saccente, Antonazzo, Malasomma, Semeraro); completano il quadro il violinista svizzero Matthias Boss e il sassofonista francese Guy Frank Pellerin ed una serie di incontri propedeutici, in cui alcuni artisti si sono presi il compito di spiegare anche con parole le qualità e le proprietà del loro lavoro.

Sulle esibizioni c'è poco da commentare: come di consueto, tanta attenzione per il suono, la gestualità e le mille soluzioni offerte. Se un difetto va evidenziato esso è antico e riguarda l'adeguamento dei musicisti all'ambiente sonoro, un problema purtroppo irrisolvibile per i chiostri storici: in mancanza di equalizzazione o amplificazione, alcuni sets portano con loro la prevalenza acustica di strumenti che hanno già nella loro impostazione dei registri volumetrici più alti (le percussioni e i sax coprono istintivamente chitarre classiche, violini, contrabbassi, etc.). Quando questo non succede, però, risaltano le doti e le particolarità dei musicisti, che si inseriscono in uno spirito improvvisativo che va tutto prefigurato e goduto (dal punto di vista strettamente strumentale le vibrazioni espresse dal trombone con sordina di Contini o quello del lungo corno di Mayes, sono elementi che intercettano una centratura del musicista alla politica del suono contemporaneo). E' così che è possibile scoprire attimi di conversazioni musicali del tutto uniche, in quello che non resta artificiale del panorama musicale odierno: i monologhi che attingono al teatro (Van Schouwburg è imperioso in questo reiterato gioco che è nobile vocalmente e divertente nelle conclusioni), la ricerca mirata di affinità tra suoni acustici ed elettronici (Casserley usa un proprio software che trasforma in tempo reale i suoni dei musicisti opportunamente microfonati, così come Malasomma con la sua azione tenta di dare un rivestimento all'attività dei musicisti impegnati), le congestioni alla Derek Bailey (da quelle dirette di Daniel Thompson fino alle tante devolute dagli altri artisti con i loro strumenti), la causalità della performance (che non segue nessuna regola, ordine o preconfezionamento). In definitiva, una rara real time improv, per cui si spera che nelle prossime edizioni riesca ad allargare il raggio d'azione della partecipazione. 

I presenti hanno avuto anche la possibilità di portarsi un ricordo del festival, acquistando i cds degli artisti menzionati: si tratta (come gli appassionati sanno) di un'ampia materia, di cui si fa fatica a consigliare discograficamente qualcosa al posto di altro, data la notevole omogeneità dei prodotti (che sono nella totalità dei casi prestazioni di concerti dal vivo); per qualcuno di loro ho dato in passato delle preferenze, in questa sede mi piace rimarcare un duo tra Magliocchi e Pellerin (Waterfall per la produzione della White Noise Generator), in cui si può apprezzare la reiterata sonicità delle frequenze tagliate dal sassofonista franco-canadese e il bagliore acustico creato da Marcello, e la britannica formazione di The Runcible Quintet (Adrian Northover al soprano, Daniel Thompson alla chitarra acustica, i non presenti al festival John Edwards al contrab. e Neil Metcalfe al flauto) + la percussione di Magliocchi. "Five" privilegia strutture molecolari, dove la decostruzione del mozzare i suoni dal canale d'aria, tirare le corde o sfrondare piatti con archetti è una chiave per portarvi in territori vergine e sconosciuti ai più, paesaggi del dialogo in cui mai vi sognereste di entrare. Si ricreano quei poteri dell'improvvisazione che è pratica di vita, in cui si aprono porte cigolanti, si osservano oggetti appartandosi, si percepiscono relazioni o percorsi da effettuare (la traccia Two e Four sono particolarmente esplicative al riguardo). Un ambiente a tratti persino bucolico (alcune parti della traccia 3) con tutti i musicisti che istantaneamente si coordinano allo stesso scopo. Un'arte artigianale immensa a cui Magliocchi e i suoi partners europei non hanno mai smesso di infondere importanza.  

giovedì 11 maggio 2017

Il sogno 101 di Giacinto Scelsi


La recente ristampa nei quaderni Quodlibet del Il sogno 101, autobiografia del compositore Giacinto Scelsi (1905-1988), è certamente la migliore base di partenza per la conoscenza dell'artista: tra saggi di letteratura, filosofia di ogni genere e territorio, di politica e critica economica e sociale, il libro di Scelsi fa un figurone. Scelsi registrò su nastro il contenuto dei suoi ricordi nel marzo del 1973, ordinando che gli stessi si sarebbero potuti pubblicare solo dopo almeno 10/15 anni dalla sua morte (peraltro con rettifiche apportate dallo stesso Scelsi prima della sua scomparsa, grazie ad un testo dattiloscritto); poi nel dicembre del 1980 scrisse una seconda parte, che si differenzia per il fatto che perde le caratteristiche del racconto per assumere quella della forma poetica, un affascinante turbinio di sensazioni che impegnano l'autore stesso dalla morte alla reincarnazione successiva. 
Scelsi ebbe una vita singolare: scosso in maniera permanente da problemi di affaticamento e stress psico-fisico dovuti anche ad un errore anestetico durante un'operazione, conobbe costantemente il supplizio di dover lottare contro il mostro dell'inquietudine e dell'impotenza fisica: la prima parte dell'autobiografia è una reale immersione nella situazione di un uomo che sperimentava qualsiasi tipo di medicina e terapia, pur di trovare la causa e il rimedio dei suoi mali. Sono descrizioni decisamente interessanti, che fanno comprendere l'apertura e il lato compassionevole di un uomo, che in alcuni momenti era addirittura costretto a sdraiarsi a terra per la sua debolezza. 
Passano in rassegna, come in una crudele sequela di eventi biblici, tutte le visite che il compositore effettuava presso dottori, chiropratici o luminari chiaroveggenti, sebbene sembra che solo la meditazione, vissuta con una piena conoscenza delle prescrizioni orientali, riuscisse ad essere l'unico sollievo a lui offerto. Ne risultò influenzata anche la composizione, a cui non riusciva ad indirizzare con continuità la necessaria quantità di forze (anche se questa evenienza è molte volte un bene!).
Curioso è l'episodio della cena offertagli dal musicologo russo Suvcinskij assieme a Boulez e Stockhausen in occasione dell'esecuzione del Quartetto n. 1 a Parigi "...durante quella cena con Suvcinskij, naturalmente si parlò di musica...e di altre cose. Però, come mi accadeva spesso, ad un certo momento io mi sentiì molto stanco; dovetti stendermi e lo feci vicino a loro in pieno ristorante, in un angolo, e là procedetti alla mia solita operazione mentale di distruzione delle tossine - non senza una certa sorpresa, una certa meraviglia non soltanto degli altri avventori, ma anche di Stockhausen e di Boulez, i quali furono abbastanza impressionati da questa mia libertà e indifferenza nei confronti dell'ambiente e dell'opinione altrui...tanto che Stockhausen ancora pochi anni or sono a Venezia ricordò questo fattarello e ne parlò!....."
Una cospicua intenzione di Scelsi è di creare attorno alla realtà raccontata delle belle storie da leggere, in modo da rendere scorrevole ed interessante la lettura: è così che si passa in rassegna quadretti di vita del castello di Valva, dello zio Giuseppe e più in là delle due compagne (con un perfetto inquadramento del loro temperamento e delle loro virtù), del trambusto della seconda guerra mondiale, della vicinanza a Michaux e a tanti esponenti della cultura di quel periodo, e dell'accoglienza riservata agli interpreti della sua musica. 
Ad ogni modo il libro non è avaro del ricordo di fatti musicali, anzi alcuni eventi ed affermazioni ci inducono a trarre conclusioni più precise sul carattere e sul pensiero del compositore. In specie:
1) ci permette di capire come il suo interesse per l'Oriente fosse stato sempre presente nei suoi intendimenti: dalle visite mediche alle sedute di yoga, dalla differente considerazione ascetica data alla religiosità (con soliloqui bellissimi sul potere accompagnatorio dei Deva) ai parallelismi colti tra religioni diverse, sembra poco utile creare delle separazioni temporali nell'arco della sua vita artistica. La sua prima, grande, composizione dal titolo Rotativa, è un esempio lampante di come Scelsi andasse decisamente oltre quella simulazione imposta dalle macchine durante il futurismo; ancora oggi se ne ricava un'ansia spirituale che è palpabile sotto diversi aspetti, dalla fisicità con cui si definisce l'approccio virtuoso al piano sino all'onnipotenza della situazione sonora insita nella risonanza dell'impianto sinfonico (che lo stesso compositore definì comunque come "....troppo importante per un pezzo che dura sei minuti...") trovando dunque sfogo nel parossismo dei colpi "ingrossati" di tasti e pedali del piano; eravamo solo nel 1929 e Scelsi mostrava una maturità eccezionale a 24 anni. E' significativa l'affermazione di amore ed odio per i recital di pianoforte: da un lato l'insofferenza per l'uniformità di suono, dall'altra la riconoscenza per l'emersione di una relazione.
2) ci offre elementi certi per concordare su quelle che l'autore stesso percepì come "rivoluzioni musicali"; il riferimento nel libro indica succintamente alcune vicissitudini relative a quei pezzi (scritti in tempi diversi), che accolgono l'importanza di composizioni seminali come Rotativa ('29), la Nascita del verbo ('48), composizione che dà nuovi lumi sull'uso dei cori (in risposta al Coro dei prigionieri di Dallapiccola), i Quattro pezzi su una nota sola, composizione sconvolgente per quei tempi e per la quale anche Scelsi dichiarò la sua novità non essendoci in essa nè melodia né ritmo "....restava qualcosa di diverso: restava la sintesi dell'elemento statico e dinamico..."; così come anche il Uaxuctum ('59) intriso del simbolismo della leggenda della città Maya, una composizione che realizza la difficoltà di un'arte vibratoria e trascendentale di cui l'autore ne è il solo custode. E ce ne sarebbero altre di composizioni importanti, che però non vengono trattate sul libro (in esso c'è un lavoro di note di rimando ai saggi musicologici di Scelsi fatto in maniera certosina dai curatori dell'opera, Luciano Martinis e Alessandra Carlotta Pellegrini, che in tutto il volume si occupano di specificare opere e personaggi con note a piè pagina, anche colmando le imperfezioni di Scelsi).
La seconda parte, poi, si proietta direttamente nella descrizione accurata di un passaggio nell'aldilà, la cui lettura (non passiva) fa venir brividi a vista d'occhio: plurime visioni di forme, sentore di corpi umani, pseudo-immagini di precedenti incarnazioni che vengono scolpite in versi che progressivamente ricompongono il "cerchio" e la visione di Dio. E dopo un dialogo ammonitore, che non gli permette di poter restare nell'orbita delle figure sante o martorizzate, sono i suoni che aiutano Scelsi ad ottenere comunque la forma sferica e visualizzare la realtà cosmica, sebbene essa sia un visione temporanea, perché egli è destinato a ritornare sulla Terra, poiché non ancora degno. 

E subito appare un suono
che diventa enorme
fortissimo 
fragoroso
Mi viene istintivamente
di turarmi gli orecchi
Ma non ho orecchi
il suono 
è terribile
come di cento suoni insieme
Ed i colori sono pure
allucinanti
e indescrivibili
...mi sembra però di riconoscere
dei corali di Bach
o simili
E canti del Palestrina
e musiche di chiesa
e canti gregoriani
e brani di opere
melodie conosciute e sconosciute
al tempo che fu il mio
E altre antiche
indiane
che riconosco
E' musica percussiva
africana,
orientale,
Forse del Tibet
e molte altre
di strumenti isolati
o di voce
in molte lingue
delle quali afferro
qualche sillaba
......................


domenica 7 maggio 2017

Qua e là ricordi fusion jazz non sedati

Percepire la musica alla stregua di un'arte, essere in grado di rendersi conto della differenza di due prodotti musicali, tendere alla comprensione della bellezza emotiva della musica, sia nella semplicità che nella sua complessità, dovrebbe essere un'ambizione costante per l'ascoltatore di musica. In questa utopica visione non è raro scorgere una sorta di altalena cartesiana dove l'equilibrio sembra essere affidato a musica che non può essere classificata ai suoi estremi (da una parte l'inconsistenza, dall'altra una settaria miniera di valore). Clementi, nelle sue lezioni, spesso però diceva che ci sono cose tecnicamente altissime ma che non funzionano e viceversa cose semplicissime che verranno addirittura ricordate nel tempo, e questo è il motivo per cui non possiamo mai abbandonare gli ascolti di un certo tipo. Questa premessa è utile per inquadrare movimenti musicali controversi come la fusion music: nel suo libro per l'Arcana Ed., Vincenzo Martorella ha sottolineato come questo genere musicale sia stato da sempre trattato male, musica inqualificabile con mille derive estetiche, ma se si abbraccia una nuova prospettiva, più rigorosa e tendente all'emersione di un panorama espressivo, non c'è dubbio che gente come Zawinul, Weather Report, Pastorius, Metheny, Corea, Brecker e tanti altri, abbiano un posto significativo nella storia della musica, costruito su elementi solidissimi. Zawinul, poi, trasbordando nel tema etnico è riuscito persino aggregante (ricordo in un suo concerto che ad un certo punto, senza che me ne potessi accorgere, mi ritrovai davanti un amorevole trenino danzante guidato dall'artista stesso, che scorreva negli spazi e nei corridoi che l'ambiente dell'esibizione offriva). Accodandoci a quanto detto da Martorella "....la chiave di accesso alla fusion è senza dubbio quella di interscambio dei codici, ove con tale nome è da intendersi la capacità del musicista di attingere a diversi giacimenti stilistici, adottando di volta in volta soluzioni originali, oltre che dal punto di vista linguistico, da quello progettuale...." (tratto da Storia della fusion: dal jazz alla New Age, Castelvecchi 1998).
Di tutta questa rivalutazione, ciò che viene messo in crisi, è l'aspetto innovativo dei nuovi artisti; dal momento che il flusso di musicisti e prodotti di fusion music è ancora alto, ci si chiede se si possano trovare ancora nuovi agganci all'autenticità e alla qualità dei musicisti. Questi pensieri potrebbero normalmente scaturire dopo l'ascolto di due nuovi artisti jazz per la britannica Edition R., anche se i due musicisti non sono inglesi, bensì sono un finlandese e un danese, che non portano esperienze del proprio paese, ma semmai offrono esempi di internazionalizzazione.
Olli Hirvonen è un chitarrista che nel 2016 ha vinto la competizione del Montreux Jazz dedicato alla chitarra elettrica. e oggi si trova a New York per affilare le sue conoscenze jazz. Ha imbastito un quartetto di validissimi musicisti di jazz, mettendo in evidenza il suo grande dono: la velocità. Il cd relativo, dal titolo "New Helsinki", parte con una notevole Arps (vedi qui), che realizza il compito di trasportare la mia memoria in un'area di attrazione della fusion che ho molto amato nel passato, avvicinando il Metheny di Lone Jack; Hirvonen è differente da Metheny, ha una formazione classica che non riesce a cogliere le lancinanti prese di posizione dell'artista americano, ma se vale il detto che il buongiorno si vede all'alba, allora la capacità di Hirvonen di muoversi su tutta la tastiera in un certo modo e di centrare così giovane obiettivi tecnici così importanti, non è certo una prerogativa di tutti. Si apre una prospettiva emotiva che gioca la sua diversità e la sua attitudine a stendere umori.  
Morten Schantz è invece un tastierista jazz che viene ricordato per essere stato parte del progetto tutto nordico di JazzKamikaze, che ha ricevuto consensi generalizzati ed il premio Young Nordic Jazz Comets. Per l'esordio alla Edition R., però, Schantz riunisce un trio rinomato con Marius Neset e Anton Eger e "Godspeed" è un tuffo proporzionato in quella visione musicale tanto cara ai musicisti di fusione degli anni settanta/ottanta; dico proporzionato perché compone con spunti riferibili a tipologie diverse di espressione, pescando, senza nessun approfondimento, nel Future Shock di Hancock, nei palinsesti dei Weather Report e Michael Brecker e nella pastoralità del jazz di John Surman (avvertire la tensione classica di Cathedral per credere). Ne deriva un prodotto scevro da qualsiasi sperimentalismo, con tanti echi ma, per dirla alla Clementi, che funziona nell'economia dei suoni. Prendi la title-track (qui): c'è groove, mordente, una schiera imbarazzante di tastiere di ogni tipo (Morten suona Fender Rhodes, Moog e Korg di taglia differente, upright piano, etc.) e l'emersione delle notevoli capacità di Neset, purtroppo troppo spesso legate ad operazioni plastificate, a ridosso del mainstream. 


Chaya Czernowin: Wintersongs


Le nuove frontiere della composizione hanno ultimamente messo in evidenza una connessione tra caratteristiche fisiche del suono e l'emersione di un immacolato mondo sonoro basato sull'imperfezione delle timbriche. E' da tempo, quindi, che molti compositori hanno inteso scavalcare con coraggio la barriera dell'accessibilità immediata della musica, cercando di proporne una che vada in sublimazione. Se andassimo ad approfondire correttamente i concetti di emozione mediata e di sudditanza aurale, non potremmo scandalizzarci di fronte alla verifica di suoni che vengono legati pensando al loro peso specifico (in una tessitura che trae origine dall'aggregazione dei suoni come materiali grezzi degli strumenti).
In tal senso, il lavoro di Chaya Czernowin è proverbiale (vedi qui un mio recente profilo), poiché la compositrice sta attuando un lodevole adeguamento della partitura al principio fisico. La Kairos pubblica il concerto fatto al Miller Theatre della Columbia University di New York dell'ottobre del 2014, in cui l'International Contemporary Ensemble (ICE), diretto da Steven Schick, eseguì la quasi totalità di Wintersongs e delle Five Action Sketches
Il ciclo di Wintersongs viene ripreso nella sua II parte (la prima e la terza prevedono delle variazioni accompagnate da una congiunzione di elettronica), in quella interamente strumentale, così come integralmente strumentali si offrono la IV e la V parte; nel comporre la Czernowin ha rivolto l'immaginazione ad uno sfortunato soggetto finito in una grotta, destinato ad un lungo sonno, che viene interrotto dalla biologica fertilità della pioggia, che nutre le radici e crea delle aperture disponibili per una rinascita; tanto era indotto dalla morte prematura di un caro collega, Mark Osborn e l'idea fu, dunque, quella di raccogliere le reazioni e sviluppare il subconscio musicale con una parata di suoni "organici" sapientemente ordinati in testura. Quando, poi, a distanza di dieci anni è approdata alla IV parte, era matura per una partitura ancora più ricca, che fosse in grado di allargare le possibilità a più strumenti e superare la base originaria costituita dal sestetto di strumentisti che formava le prime versioni. E' perciò soprattutto nella IV e V parte che viene potenziato il pensiero compositivo della Czernowin, che riesce a sistemare due opposte oggettivazioni musicali: la contrapposizione tra lento e veloce si interseca con il contrasto toni alti-bassi, laddove la lentezza organizzativa domina i registri di tuba, flauto basso, viola, cello, etc., mentre veloci e dense sono le inserzioni sui registri di piccolo, clarinetto, tromba, etc.; la stessa inserzione di due voci costringe ad una direzione tematica, laddove il baritono Jeffrey Gavett e il contro tenore Kai Wessel non impiegano canto tradizionale, ma bisbigli o troncature. Con questo sistema si odono (immaginano) precise le evoluzioni di una narrazione del tutto anticonvenzionale, che è in grado di condurci a prese sonore mai ascoltate.
I Five action sketches (qui mancanti del numero III) sono corollari brevi delle idee compositive della Czernowin e sfruttano condensazioni, momenti di assieme che potrebbero anche ricollocarsi in una struttura più ampia. Quell'esibizione al Miller Theatre è stata importante, perché l'incontro con l'ensemble ICE, nato per mano della flautista Claire Chase (che qui suona anche, ma lascia incarico direttivo a Schick), è un momento di summa dell'attività compositiva classica odierna che fa pensare ai paralleli risultati offerti dal mondo dell'improvvisazione libera (nell'ICE troverete musicisti affini come Peter Evans o Cory Smithe), dove con altri mezzi si stanno cercando identici punti di arrivo. In breve, una nuova e nascosta poetica della musica.


venerdì 5 maggio 2017

“To Play Is Both a Sign and a Symptom of Existence”: David Toop’s Into the Maelstrom


The usual caveats warning against generalizations aside, it’s safe to say that in the arts as in other fields of life, the second half of the twentieth century was an era of improvisation. Encouraged by the dissemination of ideas introduced by Zen Buddhism, Existentialism, and A. N. Whitehead’s process philosophy, avant-garde painters, poets and musicians turned to improvisation as a way of engaging art and life in a spirit of spontaneity. In Into the Maelstrom: Music, Improvisation and the Dream of Freedom: Before 1970, David Toop examines the upsurge of improvisation within the music of the postwar period. The book, the first in a projected trilogy of volumes on free improvisation, is the result of the author’s long experience and intimate familiarity with its subject. Toop, who has written extensively on new and experimental music, describes himself as a being “a listener since 1966, a practitioner since 1969” (30).

Culturally, the period Toop focuses on—prior to 1970 and with most attention to the decade and a half before that year—was marked by much ferment. After the end of World War II, philosophical, compositional and technological developments all fostered a rethinking of how and why to make art; one concrete development of this rethinking was a growing interest in improvisation. Largely in America, a fascination with extemporaneity in thought and action grew out of the vogues among artists and others for Zen Buddhism, Existentialism, and the process philosophy of A. N. Whitehead, all of which contributed to the idea of art and life as an ongoing becoming made up of perpetual, open-ended, freely chosen action. In a Europe devastated by the physical and moral destruction brought by war and repressive governments, there was a felt need to start over from nothing. In music, this “Year Zero” mentality led first to serialism and soon after to aleatory and indeterminate forms of music—some of them the product of cross-pollination by visiting American composers–that to varying degrees effectively involved improvisation. Finally, the broadened availability of emergent technologies for sound production and recording, such as magnetic tape, helped provide access to a set of sonic possibilities that hadn’t been practical before.

Free improvisation, which Toop describes as “a music without score, notation, image or text, composer, director or conductor” (15), fit this postwar spirit well, becoming an increasingly formidable presence in the art from the 1950s forward and particularly flourishing in the mid-to-late 1960s. As he shows, though, its foundations had been laid earlier.

Surveying what might be termed the non-musical pre-history of free improvisation, Toop calls attention to early examples of “collaborative spontaneity” (83) congruent with, if not influential on, improvisation in music: Japanese linked poetry, the simultaneous cacophony of Dada evenings, Surrealist automatic writing and drawing, stream of consciousness prose. At the same time that Dada and Surrealism were doing their best to scandalize the Parisian art world in the 1920s and 1930s, experimental musicians and composers like Henry Cowell and Harry Partch were inventing instruments, tunings and techniques that expanded the universe of sounds available for musical use and raised the possibility of changing or displacing conventional notions of what technical proficiency might consist in.

This last point is significant. Toop suggests that one factor slowing the turn to free playing was the constraint that maintaining proper instrumental technique placed on musicians, which made for what he calls “a relative lack of abandon” (51). Early jazz, with its broadened palette of sounds created on conventional instruments played unconventionally, would begin to loosen those constraints. But exactly what role instrumental technique should have within improvisation remained an issue to be debated at least through the 1960s. Toop notes that attitudes toward technique within postwar improvisation bifurcated into two general tendencies: A tendency toward the assumption that improvisation would have to presuppose a certain technical competence or virtuosity in order to be valid, and a counter-tendency toward the opposite assumption, which saw technique as a potential obstacle to expressive immediacy (164-165). (Interestingly, it’s a conflict that hasn’t been resolved so much as it has been surpassed: It isn’t unusual for programs of improvised music to include performers with contraposed attitudes toward the necessity of technical proficiency—sometimes in the same ensemble.)

By the late 1930s, improvisation was becoming a larger presence within musical practice. Toop describes some of the “tentative steps” taken toward free improvisation during this period: Charles Ives’ recordings of 1937, Django Reinhardt’s “Improvisation” of 1938, the free duets of Roy Eldridge and Clyde Hart. Staying within the jazz tradition, the 1940s saw Lennie Tristano and his students delve into free improvisation; the 1950s and after brought the fecund experimentation of Charles Mingus’s Jazz Composers Workshop, the Chico Hamilton Quintet, and Jimmy Giuffre’s various trios. Profound experiments by Chicago’s AACM, the New York Art Quartet and musicians like Sun Ra, Albert Ayler and Cecil Taylor pushed jazz-rooted music in radically new directions into the 1960s.

Among classically-trained musicians, the 1950s saw the development of improvised music out of the formal language of avant-garde composition and rapidly expanding methods of instrumental technique. In 1957 or 1958—accounts differ–Pauline Oliveros, Loren Rush and Terry Riley, all students of San Francisco State College composer Robert Erickson, played a completely improvised soundtrack to the short film “Polyester Moon.” During this same period, Oliveros, Rush, Riley and Erickson, joined by Laurel Johnson and Bill Butler, recorded a series of fully improvised pieces influenced by the pointillistic, sparsely-textured sounds of music composed after Webern. Not long before these recordings were made, Lukas Foss had organized the Improvisation Chamber Ensemble at UCLA, a group working with free improvisation, graphic scores and conduction; by the early 1960s, the improvisational New Music Ensemble was formed at UC Davis.

Experiments with free improvisation were by no means confined to America; they were truly an international phenomenon. In Japan, the classically-trained Takehisa Kosugi and Mizuno Shuko collaborated with the then-untrained Yasunao Tone in largely unscored improvisations during the late 1950s and early 1960s; European groups included AMM, Musica Elettronica Viva and the Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza. Although these groups were geographically diverse there was a degree of cross-pollination among them, and some even shared personnel.

By the end of the 1960s, free improvisation had spread to more popular forms of music, most notably through the sound and influence of the West Coast psychedelic bands. The rise and proliferation of free improvisation in the 1960s was an aspect of the radicalization and democratization of the avant-garde culture of extemporaneous action that had taken root during the previous decade, and was seeping into the culture at large. Free improvisation fit the ideological temper of the time by offering “a utopian vision of freedom” (53) as an experiment in ideals of leaderless, egalitarian social organization. Which is still part of its appeal. As Toop appositely notes, it is a kind of collaboration that realizes Sartre’s idea of the group-in-fusion: a praxis or purposive activity taken up by an aggregate of individuals such that each individual’s goals and purposes are subsumed and transformed—are fused into a collective goal–as they are directed toward a common end. It isn’t surprising that some advocates of free improvisation during the mid-to-late 1960s—for example, Franco Evangelisti of the Gruppo Improvvisazione Nuova Consonanza–were motivated as much by ideology as by musical considerations to adopt collectivist solutions to aesthetic problems. This was reflected not only in the makeup of the groups playing music, but in the institutions free improvisers built outside of the existing institutions.

Beyond its politics, both explicit and implicit, free improvisation was, and is, compelling as an engagement of some of the basic structures of human existence, in which the very ephemerality of the performance lends it significance. More than once Toop relates experiences—his and others’—in which the musical details of an improvised set are forgotten, while the “human drama” of the improvisers’ interactions with each other and with the audience remain memorable. It’s as if what matters most are the choices made in the moment and the pressures shaping them rather than any given sonic outcome of those choices, or the ways that people improvising together engage each other’s choices as possibilities and obstacles in relation to their own—sometimes at the same time. Toop sums it up with the observation that with improvisation “to play is both a sign and symptom of existence. I am here…” (8).  In that sense improvisation is like an image of life, condensed down to its core: The need to act, often without knowing exactly what the consequences of action will be, but making of oneself what one will as one moves into a future whose exact form is necessarily unknown but whose arrival is inevitable.



This essay first appeared in Avant Music News and is reposted with their kind permission.

giovedì 4 maggio 2017

Canto, musica, aria e spazio: il trio Blindflug


Chi ha seguito nel tempo le vicende artistiche della cantante Lauren Newton sa certamente del suo interesse verso un tipo di canto che va oltre la semplice metodologia della conversazione in musica. Quando nel 1983 la Newton esordì discograficamente con il quartetto di Timbre (ristampato poi anche come Filigree), in un momento in cui il canto jazz ed improvvisativo stava facendo passi da gigante in tutto il mondo, si ebbe l'impressione di aver trovato una figura particolarmente accattivante per somma della parti: un'ottima capacità simulatoria, una riverenza molto forbita allo scat di Ella Fitzgerald, condensazioni delle strutture del canto contemporaneo, ossessionato dalla ricerca di nuove possibilità espressive, che potevano derivare dalle tecniche di estensione della voce e dal porre un rilievo maggiore sulla pletora di suoni spuri, casuali o indesiderati della voce. La Newton si potè fregiare di un orgoglioso tratto stilistico solo a lei ascrivibile, raggiungendo immediatamente altri picchi di valore in collaborazioni di cui oggi se ne sono dimenticati completamente presupposti e risultati: mi fa un notevole piacere ricordare registrazioni come Contrast in un formidabile trio con Kowald e Masahiko Togashi (un LP di edizione giapponese, mai ristampato del 1983), le prestazioni della Newton nell'area musicale di Fritz Hauser e la partecipazione ad una delle prime (e non certamente frequentissime) aggregazioni canore post-moderne del jazz (il Vocal Summit con McFerrin, Lee, Dudziak e Clayton). Già nell'84, però. il progetto di Ernst Jandl permise alla Newton di alzare il livello sperimentale delle sue improvvisazioni canore, cominciando a lavorare su una vera e propria analisi morfologica della parola e della sua corresponsione verbale.*  
La progettualità fonetica si coltiva d'altronde anche per le nuove generazioni, poiché essa non è rivolta solo al bagaglio delle cantanti, ma è anche disponibile per un dialogo con i musicisti. Non si tratta solo di simulare strumenti cercandone di fare il verso, ma di stabilire una possibile "movimentazione" delle emissioni vocali in grado di stimolare panorami più ampi; nella libertà del gesto e della soluzione del momento è possibile raccogliere informazioni specifiche sulla musica, anche quelle si trovano nel bel mezzo di un clima non chiaro, non immediatamente visibile nella sua configurazione: una sorta di vicolo cieco in cui ognuno porta la sua esperienza. E' ciò che succede esattamente con il trio Blindflug, assieme al percussionista Emanuel Kunzi e al sassofonista Sebastian Strinning, due giovani musicisti pronti a prendere in mano il fardello della nuova generazione musicale improvvisativa in Svizzera. 
"Without doubt" è quindi un modo per rinnovare la fresca vitalità artistica della Newton (che quasi mai ha accusato sbavature o cambi di rotta) e ci consente di apprezzare più a fondo i due improvvisatori svizzeri che, per l'occasione, cercano di contemperare ad una doppia esigenza: creare un ambiente sonoro idoneo, aria e spazio, e cercare nuove relazioni. Ciò si verifica con Strinning che cerca di canalizzare gli umori stabiliti, lavorando sulla colonna d'aria e su una tombale frammentazione del sax e con Kunzi, invece, disponibile a trovare suoni in linea attraverso uso di preparazioni sulla batteria (vedi qui un'estratto di un'esibizione al JazzGehtBaden, dove copre il rullante con un panno e usa bacchette scanalate). E' così che è possibile passare dall'istinto chomskiano di Morphing o di Ways alle cavità sonore di Baden. Pur non venendo mai meno la capacità simulatoria, in Without doubt è più a fuoco la volontà di provare a costruire una grammatica del linguaggio, verificarne i limiti e costruirne inflessioni, anche tramite l'ausilio della relazione musicale. E' un sentiero che possiede un fascino trasversale, che combina le qualità della Newton con l'espressionismo ricercato dai due musicisti ed è capace di esaltare una narrazione (che ognuno può condurre con l'immaginazione verso un evento dislocativo o una problematica dell'anima) con mezzi completamente diversi, volando alto sui sentimenti e facendoci capire che però esistono e sono lì. 


________________________
*Nota:
da quel momento è partita una discografia piuttosto omogenea, nella quale mi sento di consigliarvi le collaborazioni con Thomas Hortsmann, i 18 Colors con la Léandre, il campionario di soluzioni del suo unico cd in solo dal titolo Soundsoungs, e più recentemente la collaborazione con Joachim Gies e con Park Je Chun, che vi consentono di scoprire nuovi orizzonti e musicisti. 



lunedì 1 maggio 2017

Suoni della contemporaneità italiana: il suono sotto osservazione

La ridefinizione dell'ampiezza sonora di violino e viola, nell'ambito della sostanza contemporanea, non può prescindere dal contributo donato dai compositori italiani. Tra essi Salvatore Sciarrino occupa un posto speciale, per via di una ficcante ricerca sull'utilizzo di alcune tecniche non convenzionali e sulle possibilità offerte esercitando pressioni delle dita o dell'archetto in rapporto alla fuoriuscita di suoni di nuova generazione e di armonici. La Stradivarius ha appena pubblicato una raccolta completa di tutte le composizioni per solo violino o solo viola (non quelle in abbinamento) eseguite da Marco Fusi, un musicista specializzato e sostenitore della materia contemporanea, che in questi anni sta raccogliendo un particolare consenso, che lo ripaga di quanto di buono ha seminato nel tempo; si è rivolto agli "impossibili" Freeman Etudes di Cage (con un suo ciclo dedicato, tra i più interessanti) ed è stato esecutore prescelto per alcune composizioni di Ferneyhough, Cendo e Billone. "Complete works for violin and for viola" significa calarsi nel pensiero di Sciarrino per cercare di dare delle versioni definitive delle sue composizioni, in una materia che proietta un confronto con violisti di assoluto valore come Aldo Bennici, Garth Knox o Anna Spina e con violinisti integerrimi ed importanti come Salvatore Accardo, Carolin Widmann o Marco Rogliano. 
Per quanto riguarda la viola in solitudine, Sciarrino se ne occupò nel 1974 con i Tre Notturni brillanti, creando poi un seguito nella Ai limiti della notte del 1979; quanto al violino, dopo la breve Per Mattia nel '75, compose i famosi Sei Capricci l'anno dopo, tornando a quel tipo di scrittura proprio grazie a Fusi nel 2009, per il quale compose Capriccio di una corda e Fra sé, brani che qui ricevono la loro prima registrazione mondiale. Dell'importanza di queste composizioni se ne è parlato abbastanza (anch'io ho fatto qualche considerazione in miei precedenti scritti dedicati alla storia moderna di quegli strumenti*), ma ciò che risalta ancora oggi è la perfezione del collegamento tra pensiero e partitura: le eccellenti intuizioni specifiche di Sciarrino hanno reso possibile un ulteriore allontanamento dei criteri perseguiti nella composizione di quei strumenti, rivalutando allo stesso tempo il rispetto per la classicità con un percorso (super-riuscito) adeguato ai tempi; inoltre è sempre all'orizzonte l'indagine sull'analisi dei silenzi e la loro relazione con i suoni udibili, provocata da continui saliscendi dal/al nulla della partitura.
In Complete works for violin and for viola, Fusi raccoglie una materia preziosa della musica e per la prima volta ne forma un corpo unico; se è vero che Sciarrino, comunque, proseguirà nelle sue indagini con ulteriori prese di posizione (specie al violino) è anche vero che in queste composizioni citate si realizza quell'epocale rivolgimento delle idee: soprattutto i Tre Notturni brillanti e i Sei Capricci sono l'espressione di un genio incredibilmente rigirato verso il futuro e verso la sublimazione percettiva dei suoni, che esplora il carattere virtuoso della musica (la velocità) in un rinnovato contesto, sfruttando per il suo scopo mezzi apparentemente semplici (lo studio particolareggiato degli eventi sonori di una o più corde, circostanziati da una tecnica e da un'amplificazione adeguata). Fusi ha assimilato benissimo questi infusi di saggezza e difficoltà, per cui è in grado di trasmettere questa immacolata concezione dei suoni di viola e violino e sorprendere per la sua interpretazione impavida, che esalta i dettagli delle partiture mostrando il contrasto fortissimo nelle dinamiche timbriche, come mai sentito prima. Anche le sortite sulla corda grave di Capriccio di una corda (il capriccio n. 7) e di Fra sé (il capriccio n. 8) ottengono i risultati postulati da Sciarrino, laddove il lavoro opportuno sulla quarta corda fa apparire più voci contemporaneamente, esaudendo l'obiettivo di avvalorarsi della "....contrapposizione di registro sulla stessa corda, che in modo irregolare e variabile imbriglia e scatena inerzia e disarmonicità del corpo vibrante, che a sua volta esaspera tensioni....".

Non posso fare a meno di notare di come le composizioni di Sciarrino siano anche perfetti viatici didattici: in questi giorni si stanno svolgendo a Milano le sessioni di Action Lab, laboratori di produzione musicale e ricerca informatica, organizzati dall'Agon Ars Magnetica, uno dei poli della ricerca elettronica in Italia, che, nell'ambito del seminario La materia del suono, ha inserito proprio il capriccio numero 6 del compositore italiano, tra gli storici pezzi di Feldman e Xenakis. Ve ne parlo anche per via dell'inserimento in quella sede di una bellissima composizione di Jacopo Mascheroni  per pianoforte e live electronics, dal titolo Le bleu du ciel fragile (vedi qui). 


Di particolare pregio è anche il progetto in trio di In Nomine (thinking of Giacinto Scelsi). Si tratta del pianista Ciro Longobardi (che si avvale per l'occasione anche di sintetizzatori e campionatori), del percussionista Michele Rabbia (anche string bells, waterphone e live electronics) e del contrabbassista Daniele Roccato.
Pur essendo formalmente più vicino alla materia improvvisativa che compositiva, In nomine in realtà nasconde delle regole di massima che ne caratterizzano comunque la direzione. Tre musicisti innamorati dei risvolti del suono in cerca di una rilettura dello spirito del grande compositore italiano, che per primo scoprì i poteri del suono. In Nomine sorvola su una speciale disciplina dell'improvvisazione, così come delineata da Scelsi, il quale aveva avuto modo di spiegare come fosse opportuno concentrarsi, in totale autonomia dei partecipanti, sulla propria espressione e ricerca spirituale, ricavabile dall'esperienza improvvisativa, senza il cosiddetto interplay tra i musicisti. Una sorta di rituale in divenire rigorosamente a carattere meditativo, che puntava ad una latente comprensione del Creato attraverso i suoni: si cominciava a suonare, percepire casualmente le risonanze, per poi entrare in una sorta di fenomenologia della musica, dove l'improvvisazione era un mezzo fondamentale e naturale per permettere l'esplorazione, prima che essa potesse materializzarsi in una partitura compiuta.
L'idea che scaturisce dall'ascolto di In Nomine non fa pensare ad un percorso casuale dettato dalla singolarità delle improvvisazioni, ma piuttosto è un atto d'amore per l'affascinante scoperta della realtà sonora promossa da Scelsi, con una creazione che ne mostra i contenuti e la loro applicabilità alla musica di tutti i generi e livelli.
Con tre musicisti di questo calibro non è difficile individuare dei veri e propri oggetti del benessere: l'iniziale, splendida title-track, può ingenerare l'errore di trovarsi ad un brano dei Tangerine Dream o di kosmic music, così come campanelli ed un uso percussivo del basso impreziosiscono e fanno respirare d'Oriente la successiva Aath. Roccato, a seconda dei casi, è una musa parlante in Octobre o un cattivo avventore in Eufonia, mentre Longobardi elargisce una competenza non prevedibile ai sintetizzatori mischiata a nuvole sporadiche di accordi, talvolta modalità, talvolta successioni incorporee sulla tastiera del piano (se In Nomine o Incantesimi sono capitalizzazioni sui synths, Kroor è un equivalente sul pianoforte). Rabbia, dal canto suo, è un maestro nel saper cogliere l'attimo di intervento nella perfomance ed in Michiko ingabbia splendidamente con percussioni e set elettronico, la voce registrata di Michiko Hirayama, la famosa cantante tensiva dei Canti del Capricorno, a Scelsi molto vicina spiritualmente. C'è modo anche di fornire degli agganci al mondo del jazz, così come succede in Cyann o Spirale, ma personalmente li vedo più come legati, funzionali alla presa complessiva del lavoro. 

___________

*Nota: vedi Il violino contemporaneo
                    Garth Knox e la sua viola a prova dei tempi
                    Sciarrino string quartets